传统戏曲论文12篇
传统戏曲论文12篇
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传统戏曲论文 篇1［摘要］针对当下高师音乐教育专业传统戏曲教学现状及存在的问题，我们的设想及对策是“以传统戏曲为主线，统领民族音乐教学”;“从家乡戏曲入手，开展多样化教学”;“关注基础教育，注重校本教材建设”;“走进传统戏曲，解读戏曲文化”这四个方面入手，加强高师音乐教育专业传统戏曲的教学，力图使传统戏曲在学校教育传承中的有效性达到最大化。
［关键词］传统戏曲;普及教育;高师音乐教学
一般来说，传统戏曲的普及教育主要依赖于民间音乐活动、戏曲团体演出和学校音乐教育。可是，由于受当前社会环境、文化背景、生活方式的影响，现阶段民间音乐活动因备受挤压而显得极为萧条没落。除此之外，鉴于当下戏曲团体的生存现状，让其承担传统戏曲普及教育的重任显然也很不切实际。故此，学校音乐教育便成为现阶段传统戏曲普及教育的重要阵地。不过，在当下我国学校音乐教育中，对传统戏曲文化的教学，无论是在课程设置、教学内容、教学方法及手段等方面，都存在诸多不尽如人意之处。统观我国传统戏曲进入学校教育体系，可大致分为专业教育与普及教育两大类型。前者主要是指我国戏曲院校所进行的戏曲艺术专业传承教学;后者主要是指在我国不同层次学校音乐课程中对传统戏曲的普及教学。这种通过学校音乐课程所进行的传统戏曲普及教学活动，在一定程度上，使得广大青少年对我国传统戏曲有所了解，这也是一个使学生从感性认知到理性接受的过程。可见，学校音乐课程教学承担着传统戏曲普及教育的主体功用。追溯我国学校教育中的传统戏曲教学，理应从我国近代曲学大师吴梅先生把传统戏曲(昆曲)带入大学课堂算起，屈指算来已有八十多年的历程。如今，我国中小学音乐教育中“京剧进课堂”的实施，无疑是对前人传统戏曲普及教育事业的一种继承，也是对当下传统戏曲振兴的一种明智之举。音乐教育是学校教育的重要组成部分，发挥美育教育、寓教于乐等功用。作为集我国传统音乐文化之大成的传统戏曲其普及教育理应成为学校音乐教育中不可或缺的内容。令人遗憾的是，我们虽然在大、中、小学音乐课程中加入了传统戏曲教学内容，但是传统戏曲普及教育的有效性并未达到预期效果。我们从青少年对传统戏曲的观念及态度上不难发现，传统戏曲成为青少年观念中“停滞落后、僵化保守”的代名词。鉴于此，我们对传统戏曲的普及教育应引起高度重视和深刻反思。
一、传统戏曲教学现状及问题
传统戏曲艺术博大精深，传统戏曲艺术的普及教育，绝非一件容易的事。虽然近半个世纪以来，我国的音乐学院、艺术院校音乐专业以及高师音乐教育专业都开设了“民族民间音乐”课程(或称“传统音乐概论”“民族音乐概论”“中国民族音乐”等称谓不同的专业必修课程)，但是就其开设此类课程的初衷及目的来看，主要基于两种情形:一是使受教育者对我国传统音乐品样形态做到了解和认知;二是使我国传统音乐为音乐专业学习及创作提供必要的养分。即便是近年来，此类课程已经拓展为“传统音乐研究之研究”范畴，并有意识地着力于对我国传统音乐文化方面进行教学与探究，可是，由于主客观诸多因素所致，其教学现状仍然处于摸索、尝试与探究阶段。此外，作为音乐普及教育“主渠道”的中小学音乐课，在传统戏曲教学成效上也大打折扣。究其原因，这主要由于中小学音乐师资在传统戏曲知识结构及修养上还存在着先天不足，就是中小学音乐师资在师范音乐教育专业学习阶段就未能得到传统戏曲教学技能与方法的点悟。长期以来，在我国师范音乐教育中，“西方音乐中心论”大行其道，使中国传统音乐，尤其传统戏曲音乐文化的教学与研究被边缘化，只是在音乐教育专业理论课程“民族民间音乐”中，传统戏曲才有所提及。更令人担忧的是，对传统戏曲的教学，无论在课时保障还是在教学内容分配上，一直都被弱化。其结果直接导致了高师音乐教育专业培养出来的音乐师资对传统戏曲知之甚少，了解不够，认识不足，研究不力，也就很难在传统戏曲普及教育中做到成竹在胸，从而获得良好的教学效果，实现预定的教学目标。毋庸讳言，当前我国高师音乐教育专业传统戏曲教学还存在着以下三个突出问题:其一，高师音乐教育专业传统戏曲教学，还只强调昆曲、京剧这两大传统戏曲剧种的教学。事实上，昆曲、京剧乃是传统戏曲艺术中造诣较高、又相对较难掌握的剧种。若高师音乐教育专业传统戏曲教学中，还仅强调昆曲、京剧的教学，这不仅使教师深感传统戏曲教学的艰难，而且也易使音乐师范生对此产生畏难情绪，这就难免会挫伤音乐师范生对传统戏曲学习的兴趣，达不到应有的教学效果。其二，高师音乐教育专业传统戏曲教学手段较为单一。通常高师音乐教育专业传统戏曲的教学，多是运用多媒体播放戏曲艺术音像进行教学。虽然教师在课前花费了大量时间制作了多媒体教学课件，但是总体看来，这些课件多是对传统戏曲表演的一种拼接，缺乏生命的律动及气息。其三，高师音乐教育专业传统戏曲教学理念落后。时下高师音乐教育专业传统戏曲教学，仍然停留在对传统戏曲观看听赏的阶段，有时，充其量辅以学唱相关戏曲唱段而已，而又把学唱戏曲唱段看作是传统戏曲教学的终极目的。显然，这种教学理念还未能从音乐专业教学强调技法、技能的误区中真正走出来。
二、传统戏曲教学设想
针对以上高师音乐教育专业传统戏曲教学所存在的问题，我们只有通过教学改革，科学设置传统戏曲课程教学才能确保传统戏曲普及教育的有效性。高师音乐教育专业传统戏曲教学是戏曲普及教育的重要环节，这一环节的好坏直接关系中小学音乐师资在传统戏曲教学上的成效。高师音乐教育专业传统戏曲的教学理念，同样适用并可贯穿于中小学传统戏曲普及教育的始终。因此，当下高师音乐教育专业传统戏曲的教学可以从以下四个方面入手:
1．以传统戏曲为主线，统领民族音乐教学在高师音乐教育专业的“民族民间音乐”课程教学中，应树立以传统戏曲为“主线”的教学理念，就是以传统戏曲为切入点，围绕传统戏曲这一中心内容，穿插开展民间歌曲、民间歌舞、民族器乐和说唱音乐的相关教学。我国传统戏曲集传统音乐之大成。它的曲牌多源自明清俗曲小调，而明清俗曲小调又是我国民间歌曲艺术成就的高峰。鉴于此，在“民族民间音乐”课程传统戏曲曲牌部分的讲解中，教师便可有意识地穿插民间歌曲的相关内容。此外，我国戏曲伴奏中的民族乐器，在彰显剧种艺术个性的同时，也对塑造艺术形象及烘托艺术气氛起到了不可或缺的作用。譬如，京胡不仅是京剧艺术的标志，而且在后来的发展中，既能作为主奏乐器为京剧伴奏，又能以独奏乐器的面貌呈现。另外，民间歌舞、说唱音乐也与传统戏曲有着层次递进、相互交融的关系。齐如山先生对传统戏曲表演做出过“有声必歌，极简单的声音，也得有歌唱之意。无动不舞，极微小的动作，也得有舞之义”［1］(PP．3－4)的精辟总结，这反映了民间歌舞在传统戏曲中活灵活现运用的状况。而且说唱艺术中的“诸宫调”“唱赚”等曲种，其音乐结构、调性安排及连接上的成功经验，都被传统戏曲吸收和借鉴。可见，“民族民间音乐”课程若能以传统戏曲为主线实施教学，不失为“民族民间音乐”课程教学的新尝试，也有助于传统戏曲教学趣味性、新颖性及有效性的增强。当前中小学音乐课新课标中已明确要求“传统戏曲是音乐学习内容综合性的重要内容”，可见，中小学音乐师资在传统戏曲教学上要具有较强的能力。因此，我们在高师音乐教育专业“民族民间音乐”课程教学上，对传统戏曲教学的比重和主线作用的强化，不仅有助于加强对我国传统戏曲音乐文化的有效传承，而且也与当前教育教学改革中极力弘扬民族音乐文化的理念与思路相契合。
2．从家乡戏曲入手，开展多样化教学高师音乐教育专业“民族民间音乐”课程中传统戏曲的教学，不妨先从家乡戏曲入手。通常情况下，音乐师范生对家乡戏曲的熟知程度及亲近感都远远高于他们对其他地方戏曲剧种，更容易被音乐师范生们所接受。在传统戏曲教学中，首先可对音乐师范生进行其家乡戏曲的普及教学，然后在此基础上，再对其进行家乡戏以外的其他地方戏曲剧种的教学，这不仅是一个循序渐进的教学过程，也是达到传统戏曲教学实现融会贯通的一条捷径。［2］就江苏地区而言，也堪称戏曲大省。目前江苏有昆曲、锡剧、扬剧、淮剧、淮海戏、柳琴戏、江苏梆子等地方剧种。在高师音乐教育专业传统戏曲教学的入门阶段，我们不妨先从省内地方戏曲剧种入手进行教学，根据来自不同方言区的音乐师范生，对其进行分片区、分层次教学，就是让音乐师范生首先了解、认知、学唱家乡的戏曲，进而再对其进行跨方言区剧种的教学与认知。倘若按此教学模式进行传统戏曲的普及教育，那么传统戏曲教学的内容和形式会更加丰富多彩。长期以来，传统戏曲在学校普及教育中主要还是注重戏曲理论的研究，而在专业戏曲教育上侧重戏曲技艺的传授。显然，这两者都有其弊端。前者在理论的研究认识上没有戏曲实践的体验，显然是纸上谈兵，后者则强调戏曲技艺的传承。鉴于此，在高师音乐教育专业传统戏曲普及教育中，教师应努力做到理论与实践相结合的教学。只有如此，高师音乐教育所培养的音乐师资才能做到在戏曲艺术理论上“讲的出‘艺’”，在戏曲技艺表演上“做得出‘技’”的新一代音乐教育人才。另外，高师音乐教育专业的教师在课堂教学中若能有一招一式的戏曲表演，那定能调动传统戏曲课堂教学的气氛，也会使音乐师范生对传统戏曲艺术不再有高不可攀之感。
3．关注基础教育，注重校本教材建设高师音乐教育专业开展传统戏曲教学的同时，绝不可忽视对当下中小学音乐教材中传统戏曲教学内容的关注与解析。中小学音乐教材中传统戏曲内容的教学一直是中小学音乐教学中的难点，绝大多数中小学音乐教师对此都有力不从心之感，不知如何对传统戏曲教学内容进行讲解，以实现传统戏曲内容的教学目标与效果。这就要求我们高师音乐教育专业进行传统戏曲教学时，能够有针对性地对中小学音乐教材中传统戏曲内容进行研究，增强音乐师范生对传统戏曲教学的驾驭能力。同时，我们还要对一些中小学已经实施的传统戏曲“校本课程”教材给予重视，可以与相关中小学校进行沟通、交流，联手打造传统戏曲类别的“校本课程”项目。另外，高师音乐教育专业传统戏曲教材的选编采用，也应是一项重要的内容，它不仅要立足于高师音乐教育专业戏曲教材的建设，还要放眼基础教育中的教材解读和校本教材编写。只有这样，高师音乐教育专业所培养出来的中小学音乐师资，才能真正做到胸有成竹地承担当下中小学传统戏曲音乐教学任务。
4．走进传统戏曲，解读戏曲文化古往今来戏曲都是全民性的艺术形式，也是最为广泛地体现了民众的审美趣味和欣赏口味。我国民间的年节庆典、酬神许愿、婚丧嫁娶、红白喜事都少不了戏曲烘托氛围，在建筑雕塑、器物装饰、年画、泥塑、剪纸、刺绣之上，也多见戏曲文化之色彩。［3］可见，戏曲已成为我国广大民众生活中不可或缺的内容。传统戏曲是一种既要体验亦要表现的艺术，这务必要在高师音乐教育专业传统戏曲教学中达成共识。20世纪以来，我国戏剧界以斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系为圭臬，认为我国传统戏曲艺术是重表现，轻体验，显然，这是对我国戏曲艺术的一种误解。其实，我国戏曲艺术十分讲究体验。例如，我们熟知的戏曲箴言就有“假戏真唱”“缘于生活，高于生活”“装什么像什么”，等等，这就是说戏曲演员要设身处地去揣摩、体验并表现出所演角色的身份、性格及心理活动。当然，戏曲的`体验并不是把生活原样照抄照搬地呈现于舞台，而是要运用适当的舞台及表演程式来付诸表现，并且要达到情感替代的程度以感动观众。我国戏剧理论家阿甲就曾说过:戏曲演员的体验必须要和技术的表演结合起来，当戏曲演员寻找到所表现角色准确的外形、动作和心理后，还要运用戏曲的相关程式进行艺术的再创造，从而揭示出戏曲人物独特的气质和性格特征，以带给观众审美享受。显然，阿甲的认知真正阐释了“不像不是戏，太像不是艺”这一戏曲艺术真谛。正所谓，只有艺术的假，才能有舞台艺术的美。不过，中国戏曲体验与表现的方法又不同于西方写实之戏剧。诚如阿甲所言，西方写实戏剧就好比“米做饭”，而中国戏曲就好比“米酿酒”［4］(P．34)。这些戏曲舞台上的虚拟形式及动作表现的形体语言含义、戏曲程式及文化，教师应在高师音乐教育专业的传统戏曲教学中给予必要的解读，使学生能看懂传统戏曲并感悟戏曲文化的韵味和魅力。
三、结语
高师音乐教育是中小学音乐教育的“母机”，中小学音乐教育又是音乐普及教育的重要平台与阵地。在高师音乐教育专业中加强传统戏曲的教学，就是做好传统戏曲普及教育的源头工作。高师音乐教育专业的教学理念及传统戏曲教学研究是一项长期而复杂的过程，也是一项艰巨而有意义的事业。这对高师音乐教育专业教师，特别是对传统音乐理论专业课教师提出了更高的要求。作为承担高师音乐教育专业的传统音乐理论课教师来说，必须做到对传统戏曲的“多看”(多看历史书籍、戏曲演出及戏曲理论)、“多听”(多听戏曲唱段，特别是名家演唱的唱段)、“多谈”(多与票友、戏迷及戏曲名家交谈)。此外，在传统戏曲的教学中，要根据不同的教学对象，因人而异地制定教学计划、教学内容、教学形式与方法。总之，在高师音乐教育专业中加强传统戏曲的教学与研究，既是当代音乐基础教育的迫切需求，也是当下高师音乐教育专业教学必须关注和亟待探究的课题。
［参考文献］
［1］齐如山．国剧艺术汇考［M］．台北:重光文艺出版社，1962．
［2］薛雷．高师戏曲教学的点滴思考［J］．剧影月报，20xx(5)．
［3］廖奔．中华戏曲文化美学及其现代转型［J］．文化艺术研究，20xx(2)．
［4］阿甲．谈谈京剧艺术的本特点及其相互关系［M］．北京:戏剧出版社，1990.
传统戏曲论文 篇2摘要：
西方歌剧和中国戏曲都是世界人类文化史上的瑰宝，都是世界人类艺术的结晶，都是世界人类文化艺术的传承。虽然二者都是综合类舞台艺术，并且在艺术形式和发展历史上存在着很多相似之处，但是由于东西方文化、审美的差异导致了西方歌剧和中国戏曲之间又存在着一些不同之处。本文从语言和表现的角度来浅析西方歌剧和中国戏曲的不同之处。
关键词：
西方歌剧；中国戏曲；差异
一、西方歌剧和中国戏曲的语言差异
西方歌剧和中国戏曲的剧本都是以语言文学为主，但是中西语言各异，剧本的创作也就各具特色。西方歌剧文学剧本一般都是以白话散文为主，不管是拉丁语系、斯拉夫语系还是日耳曼语系虽然有各自的发音规则，但是语言发音押韵方面较弱，因此，西方歌剧的各剧种，在剧本的创作方面对于语言发音的押韵上没有太大的要求。例如使用拉丁语系意大利语发音为剧本的歌剧，意大利语的发音规则是辅音加元音，类似于汉语发音的声母加韵母。意大利语中元音只有5个“a、e、i、o、u”几乎所有的意大利语单词发音最终都用这5个元音来结束。元音少，在发音上更利于押韵，但是由于在西方语言里，不是一个单词就能表达更多的含义，过度的追求发音上的’押韵必然导致剧本语句的连贯性，因此，西方歌剧的文学剧本会根据创作语言特征，更多的采用白话散文为主。普契尼所作歌剧《艺术家的生涯》选段男高音咏叹调《冰凉的小手》，使用意大利语演唱，其中歌词“Chegelidamanina,Selalasciriscaldar.”意思就是“你这冰凉的小手，快来让我给你暖一下。”也是很直白的意思。由此可见，西方歌剧的文学剧本多以白话散文为主，对于歌词押韵没有过多的要求，而是从歌词内容上来展现其剧本内容的动作性。汉语文化博大精深、包罗万象，中国戏曲的剧本主要来源就是历代文学大家所作文学著作，文学性很强，因此，中国戏曲在语言上更侧重于韵文，唱词上更讲究押韵，而在说词上则会以散文为主。中国戏曲是集文学、音乐、舞蹈、表演、美术等一体的综合类舞台艺术，观众群体上至达官贵胄，下至黎民百姓，在创作时剧本内容既生活化，又有很强的文学性。再加之汉语语言丰富的表达性，发音的多元化性，造就了中国戏曲艺术在唱腔上既能保持汉语语言的特性，又能使之贯穿音乐。中国戏曲的“唱白”和“念白”注重押韵。例如，京剧《卖水》的一段经典念白“清早起来什么镜子照，梳一个油头什么花香，脸上擦的是什么花粉，口点的胭脂什么花红。清早起来菱花镜子照，梳一个油头桂花香，脸上擦的桃花粉，口点的胭脂杏花红。”既把歌词内容完整体现，又非常押韵，并且文学性极强，保留了汉语文学自身的艺术性，在结合伴奏音乐的同时，更具有音乐性。因此，中国戏曲的唱词和说词都非常押韵又具有文学性和音乐性。
二、西方歌剧和中国戏曲表现上的差异
由于文化的差异和审美的差异，西方的艺术更侧重于写实，注重对细节的真实刻画，力求把现实生活中或者神话故事里的内容完美再现。因此，西方歌剧在表现中侧重于对剧本所描述的客观世界的再现和模仿。在对于舞台布置、道具、服装、表现形式等一切细节则以写实为主，力求真实。例如20xx年，在英国皇家歌剧院上演的由奥地利作曲家莫扎特所作歌剧《魔笛》，整体的舞台效果就非常的写实，不同的人物角色有着不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鸟人每个角色，多人饰演都有着不同的造型。而在舞台背景的布置上，每个场景都有着不同的相对应的舞台造型，甚至在道具上，酒杯里的红酒，都是真实的。而在表演方面，演员的舞台肢体动作都更贴近于生活，很真实。在歌剧内容结构上强调故事情节的写实，或对真实世界的再现，或对神话故事的写实演绎。故事内容很完整，主线清晰明了。这些都反映了西方歌剧对于表现方面，更侧重写实。“厚德载物、大象无形”中国传统文化包罗万象、不拘一格，自古以来对于意境的追求远大于写实。相较于侧重写实的西方艺术来说，中国的传统艺术更侧重于对于意境的刻画。因此，中国戏曲在舞台布置、人物造型、道具背景上更为抽象、更加艺术化，在表现形式上更侧重写“意”，讲究“神似”，注重表现抒情。例如豫剧《穆桂英挂帅》，舞台上一块背景布、一台小方桌左将出、右相入，简单的舞台布景就能演绎一出传统大戏。道具方面，一面军旗就是千军万马、一方镇纸就能运筹帷幄，兰花指娇柔妩媚、剑指威震八方。人物造型上，不同的脸谱不仅对应不同的人物造型，而且还反映了人物的善恶美丑和角色性格。在剧情结构上更注重的是用情感来表达剧情，每一个剧目都不仅仅是直白的表现剧情表面的内容，在表象之下，总有一个引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。这正是中国人的思维，中华民族的思维，中华文化的思维。从这些方面来看，中国戏曲相较于西方歌剧而言，更侧重于写意。
三、结语
西方歌剧和中国戏曲都是根植于各地区、各民族文化的土壤，都是各地区、各民族文化传承发展的硕果，都是来源于生活而又高于生活的综合艺术形式，都对人类文化艺术史起到了积极的推动作用。中国戏曲和西方歌剧在未来发展的道路上可以相互借鉴其优点，相互促进，使这些人类共同的文化艺术得到更久远的发展。
[参考文献]
[1]王宏建.艺术概论[M].文化艺术出版社,20xx,10.
[2]田可文.中西方音乐史简明教程[M].高等教育出版社,20xx,4.
[3]徐中奎.中国戏曲与西方歌剧的比较研究[J].民族音乐,20xx,05.
传统戏曲论文 篇3中国几千年的诗歌，本身又是一个发展变化的过程。传统的诗歌，从早期四言的诗经，到东汉末年的五言诗，从魏晋南北朝的诗歌再到盛唐诗歌，从宋词再到元曲，这种广义的诗歌成为明清以前中国文学的主流，诗歌语言与口语事实上在不断的接近中，但每一次接近之后，又渐渐离开，这口语的离与合便标志着诗坛的新生与衰老。比如，唐代以后，宋代诗歌随着自身的程式化和文人的老化而走向衰落，宋词作为一种崭新的诗歌(广义上的)形式出现并发扬光大，和诗歌相比，宋词最大的一个特点是散文化。而元曲更是由宋词的语言俚俗化和散文化演变而来，元代“散曲”之“散”就是指曲词的口语化和散文化，这种口语化和散文化说明元曲已经无法像传统诗歌那样通过语言概念达到美学意义上的诗性超越。失去了凭藉自身语言超越现实的活力时，散曲中的隐逸成分便成为替代品，所以说从散曲过渡到元杂剧，其叙事和故事性的加强是自然而然的，但是，这种叙事仍然是诗歌的叙事而非日常生活语言的叙事。也就是说，散曲无论如何“散”，仍然是诗，而非叙事文学中的日常用语，从诗经一直到散曲，其语言的发展变化是巨大的，但这变化仍然是“诗歌”文体内部的变化。元散曲进而发展到杂剧，成为中国古代戏曲成熟的标志，其诗性语言特征是显而易见的。如果不是从表演的角度而是从脚本的角度看传统戏曲，那无疑更像是词而非戏曲。
传统戏曲中的这些曲词，比比皆是，如果我们把它们单独拿出来和宋词比较，非常相近，甚至有些本身就是词。它们和戏曲中的说白共同构成了戏曲的脚本。这些曲词在戏曲脚本中占的比重是非常大的，它们本身就是构成戏曲脚本的主体部分，这和作为叙事文学的小说以诗词作为表现手段不一样，比如《红楼梦》中古典诗词非常多，但它仍然是以古白话叙事为主;也和西方戏剧或是五四以来的话剧不一样，后者人物语言主要是以模仿、反应现实生活的日常用语。因此就产生这样一个疑问:传统戏曲脚本以诗词为主，怎么讲述故事?实际上，传统戏曲讲的故事更多是一个故事大概，或是类型化的故事，它的目的不在于为了讲故事而讲故事，这和西方戏剧通过注重生活细节和细节真实的表演来反映和再现生活是不一样的，是两种不同的审美情趣。传统戏曲不是为了讲故事而讲故事，讲故事的目的是为了抒情，或者说抒情在传统戏曲中处于更为重要的地位是非常重要的，于是，故事往往与诗歌和音乐一样，是为表达情感服务的，这与整个传统艺术精神相一致。因此，“以歌舞演故事”，剔除受西方戏剧理论的影响，传统戏曲应该理解为以歌舞表演故事，歌、舞以及故事都是服从于戏曲抒情需要，而非像西方的戏剧讲究故事的情节和冲突，讲究真实再现社会生活。在这个意义上我们才能理解西方戏剧理论中的“三一律”、“第四堵墙”与中国传统戏曲“四折加一楔子”有着多么遥远的距离。
音乐在传统戏曲中占有非常突出的地位。所谓“戏曲”即是“戏”和“曲”，前者是指故事，后者是指音乐。传统戏曲以歌舞表演故事，这“歌”即指诗歌，就是诗和音乐。王骥德《曲律》云:“唐之绝句，唐之曲也，而其法宋人不传。宋之词，宋之曲也，而其法元人不传。以至金、元人之北词也，而其法今复不能悉传。是何以故哉?国家经一番变迁，则兵燹流离，性命之不保，遑习此太平娱乐事哉。今日之南曲，他日其法之传否，又不知作何底止也!为慨，且惧。”③作者把唐诗宋词元曲称作“曲”，也即是音乐。中国古代诗乐不分，诗和音乐就像一个钱币的两面，比如诗经既是诗同时也是音乐。正因为如此，对于传统戏曲的欣赏，观众一般都习惯说“听戏”;今天我们看到传统戏曲多以折子戏演出，而较少对一出戏作完整的演出，原因就在于演员和观众重视的是音乐而非故事。
同时，我们也要注意到，戏曲中的音乐，并非仅仅是指戏曲中唱的部分，戏曲中的“说白”也是音乐性的。传统戏曲讲究“唱”、“念”、“做”、“打”，“念白”其实就是旋律简单、没有伴奏的唱，演出中常常由“唱”带“念”，由“念”转“唱”，但这“念”绝不等同于话剧中的对白，其同样是具有节奏感的“音乐”，是具有节奏性、旋律性、音韵性的音乐语言，只是相对而言，它的音乐抒情感染力要弱于“唱”。戏曲中的“唱”或“念”，所表现的一般是剧中人的对话、自言自语或内心独白。尽管在表现形式上有“唱”、“念”之分，但就每一个角色而言，它都是同一个剧中人在“说话”;就整部戏的众多角色而言，则是互相有着交往的若干剧中人彼此间在“说话”。这当中，首先可以肯定的是这些人是惯于用与生活语言形态迥异的音乐化的声乐语言———“唱”来“说话”的④。这也是戏曲演员讲究字正腔圆的原因，和话剧演员的要求并不一样。话剧中的对白强调模仿现实生活、讲求真实的人物对话，与此相比，中国传统戏曲中的“念白”可谓“不是人话”，它是高度程式化的诗性语言。今天的观众感觉传统戏曲中的对白是“拿腔捏调”，实际上，我们不会把唐诗、宋词作为日常口头表达语言来审视，但是却自觉或不自觉地从日常语言表达的角度来看待戏曲中的“念白”，这其中一个重要原因是受到一个世纪以来西方话剧传统影响所致。
那么，传统戏曲“以歌舞表演故事”，怎么样用“歌”演绎一个故事?音乐在其间的作用又是什么呢?音乐就其本质而言是情感激化的产物，歌咏之声表达的情志不是常规逻辑语言的’叙事、达意、说理，而是用变化的音阶、节奏、旋律所组成的音乐语言来宣泄情感，是情感的直接语言。因为“凡属人类，不论他是到了怎样的文化程度，遇着说出来的话不能够满足他的内界要求的时候，他总是会由内界发出一些声响来，或欢笑、或愁叹，这些由人们内界发出来的自然的声响，就是音乐的元素，音乐是用来补救说话的缺乏的一种语言。”⑤音乐的长处在于描绘情感，描绘文字难以描绘的情感。因此当高度抽象化的语言符号难以表达感情时，音乐的补充随即开始。所以美学家们指出:“歌词配上了音乐以后，再不是散文或诗歌了，而是音乐的组成要素。它们的作用就是帮助创造、发展音乐的基本幻象，即虚幻的时间，而不是文学的幻象，后者是另一回事。……歌曲绝非诗与音乐的折衷物，歌曲就是音乐。……当一个作曲家为一首诗歌谱曲的时候，他把这首诗变成一支歌，原诗就不复存在了。这就是为什么肤浅的、伤感的抒情诗也能像那些不朽的诗作一样成为好的歌词。”⑥这一原则，当然也适用于戏曲中音乐语言和文学语言之间的关系，这也是有些唱词粗俗鄙陋、文理不通，但在戏曲演出中竟会深受观众欢迎的原因。
其实，音乐在整个戏曲演出中固然为整出戏的主旨服务，但音乐本身的艺术性和可欣赏性也是非常重要的，以至于在“以歌舞表演故事”的戏曲中，观众在欣赏它通过剧情所塑造的人物、所反映的生活之外，还经常把更多的注意力倾注于赏鉴演员歌喉的优美。有些地区在生活用语中，把欣赏戏曲演出叫做“听戏”就是这个原因。再有，折子戏的演出和欣赏也非常有力地说明这一点。在折子戏中，观众对音乐的欣赏和重视肯定超过对整出戏的故事情节的关注。就好比今天的大型音乐节目“同一首歌”，即使我们把一台节目中所有演员的音乐组成一个具有文学性的故事，我相信观众还是非常清楚这是音乐会而非看电影。
与戏曲语言的诗化、音乐化相对应，传统戏曲表演中的动作也是高度程式化、舞蹈化的。传统戏曲的诗化、音乐化决定了戏曲不是以真实地再现社会生活而表演故事，而是以抒情表意为主，与戏曲中的诗歌、音乐一致，表演者的动作也是高度程式化、舞蹈化的。
在“以歌舞表演故事”的传统戏曲中，舞蹈和音乐的功能与地位相似。首先，戏曲中的舞蹈要服从于戏曲“表演故事”的需要，舞蹈在戏曲中以自身独特的表现方式和诗歌、音乐一起共同“表演故事”。作为一种特殊的艺术符号，动作的程式化既是戏曲艺术长时期以来的积累，也是形体语言在“三尺舞台”上不得已而为之的事情，就像经过符号化的语言文字得以成为交流的工具一样，动作如果不尽可能地程式化也绝无可能承担传统戏曲中如此高密度的信息传递。戏曲中的舞蹈与动作的程式化有着密切的关系，舞蹈有着自己的表现方式，它与音乐、诗各自在自己的领域内既紧密结合又最大程度地发挥各自的作用。《礼记》云:“诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也:三者本于心，然后乐器从之。”同时他们也认识到，“歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足，故长言之;长言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。”⑦古人对诗乐舞的审美认知及其相互关系的理解，有助于我们认识戏曲中舞蹈的地位和重要性。
既然传统戏曲以诗歌、音乐和舞蹈作为表现手段，就要遵从诗歌、音乐和舞蹈自身作为艺术的存在方式和内在规律。就像莱辛在批评《拉奥孔》时指出的那样，受自身艺术形式影响，雕塑《拉奥孔》所反映希腊神话中拉奥孔的痛苦和荷马史诗对此的表达是不一样的。因为二者使用的艺术材料不同，艺术表现美的可能性和方式也就有着很大的不同。雕像所表现的拉奥孔不像在荷马史诗里那样痛极大吼，是因为雕刻的物质的表现条件在直接观照里显得不美(在史诗里无此情况)，因而雕刻家(画家也一样)须将表现的内容改动一下，以配合造型艺术由于物质表现方式所规定的条件。这是各种艺术的特殊的内在规律，艺术家若不注意它，遵守它，就不能实现美，而美是艺术的特殊目的⑧。同样，产生于传统文化中的中国传统戏曲和西方话剧相比，一个是以“歌舞表演故事”，一个是通过模仿现实生活的语言和动作力图再现生活，其间的距离恐怕不亚于雕塑和史诗之间的差异。
其次，戏曲中的舞蹈本身就是一个自足的审美对象，具有独立的形式审美因素。戏曲中的每一个动作，都是高度程式化的，作为一种表现手段，这些程式化的动作一招一式都有着丰富的含义，和现实生活有着明显区隔，因而不能用现实生活的动作去作简单理解。同时这些动作又充分发挥着它们在形式美方面的优势，给人们提供有价值的审美享受。在一些情况下，戏曲内容与舞蹈二者应是互相结合，有机统一。但并非绝对的以内容为主、形式只能服从内容;或形式的价值只在于表现内容、为内容服务。事实上，在戏曲表演中，也允许、或应当让形式的美占据主导地位，而暂时少顾及内容方面的意义。这是在戏曲创作与表演的实践中被证实的，比如梅兰芳就认为“人们在欣赏戏曲时，除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演。……群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。”⑨梅兰芳所指出的群众欣赏戏曲既“着重看表演”，又“看剧中的故事内容”，并着重强调“演员的技术”的作用，非常符合戏曲表演艺术的实际情况。
传统戏曲以歌舞表演故事，音乐和舞蹈在演绎一个故事的同时，也展现各自的独特审美价值，这种美学取向在明清以后的戏曲发展中越来越清晰。明清戏曲自洪升和孔尚任以后，传统戏曲逐渐自“文学的时代”进入“演员的时代”，观众欣赏的重点不再是她的文学性故事性，而是演员的色艺，传统戏曲进入只有演员没有作家的时代。进入演员时代的中国传统戏曲，有名的演员大都有自家的保留节目，观众多有固定的票友，吸引观众的与其说是那些个一演再演的老套故事，毋宁说是名角演员的唱腔和表演，这和欣赏以讲求故事情节和矛盾冲突的话剧截然不同。传统戏曲“以歌舞表演故事”，不可能像话剧那样真实地再现生活。就像中国传统诗歌的注重抒情与西方叙事文学注重反映现实生活，中国的文人山水画注重写意与西方油画注重写实一样，中国传统戏曲与西方戏剧所尊奉的艺术精神是不同的。传统戏曲生长在注重抒情、注重表达人物情感和内心状态，讲求含蓄、强调言不尽意的传统艺术文化氛围中，它的美学追求是注重情感抒发，它借助的手段，诗、乐和舞本身也是以抒情为倾向的艺术。
传统戏曲在现当代走向式微，原因是多方面的，除去本文开首所提到的传统戏曲的艺术精神到了近现代被强制遗忘并加以改造外，戏曲今日遭到误解，也与自身理论建设的滞后有关，这实际已经不仅仅是戏曲本身的问题，而是涉及到中国艺术理论甚至是中国传统文化的问题。当然，一个时代有一个时代的艺术，事实上，古今中外许多艺术形式在历史上曾经辉煌一时而后来走向衰落甚至消亡，这是历史发展的规律。就世界戏剧而言，古希腊、印度和日本的传统戏剧就是如此。我们研究戏曲的艺术精神，讨论传统戏曲现代化如何可能等问题，并不是要一味地恢复传统戏曲，而是要汲取传统文化艺术中有益的成分为建设当代文化服务。
传统戏曲论文 篇41戏曲艺术与校园文化的有机结合
蔡元培先生说：“欲知明日之社会，先看今日之校园”。建设有独自特点的校园文化已经成为当下高校发展的趋势之一。高校校园文化是一种独特的文化现象，它伴随着高校的成长而逐步形成，它具有继承创新、吸收兼并等特点；它承担着引导校园成员健康发展的重担，但是当代高校校园文化中优秀传统文化的缺失现状令人着实堪忧。近年来，我国戏曲艺术不断继承创新，取得了不朽的成绩。戏曲艺术的复兴，是中国民族的文化觉醒。现在不断有年轻的大学生去接触戏曲了解戏曲，他们对经典戏曲开始有了热情，他们不断去感悟从戏曲艺术中流露出的思想境界、艺术品位、思想含量、人文意识。
2戏曲艺术在工科校园文化建设的内在作用
每一所高校都会形成自己的校园文化，校园文化有其共性，也有根据学校的地理位置、办学特色及办学历史等原因，有其的特性。一所学校的校园文化内涵能够充分反映出该校的办学理念，当某所高校的独特的校园文化形成，校园内的每一个成员都会在它的滋养下而发展成长。将戏曲艺术融入工科高校，促进工科院校校园文化发展，它符合于校园文化建设的内在规律。
（1）丰富校园人文精神
由于学科建设特点，理工科院校人文资源相当缺乏，人文素质教育手段单一，校园文化的导向功能不能充分发挥，而中国戏曲艺术是中国传统文化的重要组成部分。它包含的人文精神、审美情趣、哲理思想、文化品位等等，作为文化的观念层面，构成某一种文化特色的价值体系；它能够有效地加强校园文化建设，丰富校园文化中的人文精神，构建和谐的校园文化。
（2）提高校园文化品位
戏曲作为一种文人文化艺术，它一直富含古代文人所赋予的文学精神，在历史上许许多多科场失意的仕子，官场落魄的政客，常常寄情于梨园，他们豢养家班、编写剧本，他们编写的剧本拥有极高的文化水平，这些剧目暗含了作者的哲学思想、爱国情感等等，这也就是戏曲剧本的文学性质。戏曲艺术表演形式的多样性决定了戏曲美的丰富性，戏曲演员在表演上遵循唱、念、做、打、舞五种表演手段，手、眼、身、法、步五重表演技法。在舞台上三两步便走遍天下，七八人既是千军万马，一桌二椅表现环境。戏曲艺术用虚拟化、程式化的表演形式，来进行对于人物形象的刻画、故事情节的描绘、思想感情的表达，它以语言的形式来表演生活，来自于生活却又高于生活。观赏戏曲艺术，可以提升当代大学生的艺术鉴赏能力；因为戏曲艺术的抽象、写意、程式化的表演耐人寻味，这是中国传统戏曲艺术表演的核心，它也有助于提高高校校园文化品位。
（3）塑造高尚的道德情操
戏曲艺术作为一个时代的社会意识形态的反应，它的艺术是来源于生活，把当时社会的价值观念、主流思想揉纳于其中，强调对当时社会的主流价值观的宣扬教化功能。我国古代戏曲家李渔所著《闲情偶寄词曲上结构》说“：故设此种文词，借优人说法与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。”它里面最核心的思想就是文以载道、助成教化。明代著名戏剧家汤显祖所著的《牡丹亭》，它被称为东方的《罗密欧与朱丽叶》，它也是中国戏曲史上浪漫主义的杰作，剧本中通过男女主人公的荒诞、离奇的爱情故事表达了作者对于追求个人幸福、呼唤个性解放、反对封建制度的浪漫主义理想。当然，戏曲剧目中也有色情、迷信、封建等落后低俗的内容存在，这就需要继承者弃其糟粕取其精华，将优秀向上的戏曲剧目传播到高校校园。戏曲通过在通过舞台表演的方式将故事情节展现给观众，使观众在视觉、听觉上感受到强烈的’冲击，在欣赏高雅艺术的同时接受了爱国主义、传统文化等方面的教育。
3湖北理工学院在戏曲艺术进校园工作中的做法
湖北理工学院是一所以工为主，工理结合，工、理、经、管、医、文、教、艺等学科门类协调发展的省属普通本科高校，坐落于青铜文化发祥地的黄石市。为了引领青年学生提高审美修养、提升精神境界、丰富校园文化氛围，为弘扬民族文化、建设中华民族共有精神家园奠定基础。湖北理工学院在近几年的校园文化艺术节中增加了“国粹生香”高雅艺术进校园活动，由校团委主办、艺术学院协办。就组织几次传统文化进校园次活动，笔者感悟良多，下面就其主要几点与读者共议之。
（1）突出特色，小型多样
抓住戏曲艺术中心，不定期开展活动，就活动类型来说有讲座、文化沙龙、演出等形式；在为期3个月的活动周期里，共组织活动8次，近3500余名学生与民族艺术零距离接触。活动内容不仅仅有京剧还有昆曲、湖北大鼓、汉剧与阳新采茶戏，这既体现了戏曲艺术的高雅性、多样性还体现了戏曲艺术的本土性。
（2）合理安排，内容创新
在主题讲座中邀请专业老师与学校戏曲爱好者共同主讲，为了能够调动现场气氛，讲座融合了现场化妆、实时表演、服装道具展示的形式，将戏曲的幕后工作搬到了台前，使得讲座与表演有效地融合在一起，增强了讲座的感染力。现场气氛高涨，无一人中途退场。
（3）利用社团，培育文化
高校学生社团是培育校园文化的主要阵地，也是建设校园文化的重要载体。为了让民族艺术永存于校园，学校还成立了戏曲社团——湖北理工学院京昆研习社，开展戏曲社团活动也是进行戏曲艺术进校园的一种实践方式。开展戏曲艺术进校园活动有效地加强了传统文化载体建设，广泛开展校园传统文化展示、学习与体验三个层面的活动，把传承中华传统文化精髓与培育、践行社会主义核心价值观主题教育活动紧密结合，充分体现出了“教育活动化、活动社会化、教育品位化”的特点，探索出了一条强化大学生思想道德建设的新路。校园文化与戏曲艺术的互动促进了校园文化的发展，也激发了大学生的创造力，培养了学生的审美能力，增强了学生的人文素质，弥补了传统的工科校园文化中存在的不足。
传统戏曲论文 篇5摘要：“戏曲”作为我国最早的艺术表现形式一直流传至今。戏曲以其独具特色的视觉及声音表现方式，融入中华民族五千年历史文化之内涵，在我国对外文化交流中，一直起着无可替代的标志性代表意义。唱片作为最早的声音记录载体，对“戏曲”内容的早期记录和传播做出了突出的贡献。时至今日，在传统唱片出版日益减少的新媒体时代，如果借助多媒体手段，对戏曲内容进行广泛推广，是本文将要探讨的关键问题。
关键词：传统戏曲；兼容并蓄；多媒体传播
一、戏曲艺术的先天性基金决定其对中华文化的兼容性
我国的戏曲艺术，远可以追溯到商人巫乐，周人礼乐，在先民们那里，诗乐舞一体，“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，都是很自然而然不过的事。可考察的信史里，我们也可以探寻到，戏曲是如何从那些傩戏社火、俳优角抵、散乐教坊、佛教变文中生发孕育出来，直至在宋南戏中渐趋成熟，并在进入明代以后繁荣昌盛。戏曲，它可以说是伴随着市民阶层的兴起，文化的下移，但它也是我国各类艺术形式、审美意识发展到成熟、自由阶段后，熔铸一炉的集大成者。明代汤显祖便已试图将戏曲抬高到与诗文等艺术体裁同等高的位置上，他盛赞戏曲“极人物之万途，攒古今之千变。一勾栏之上，几色目之中……恍然如见千秋之人，发梦中之事。使天下之人无故而喜，无故而悲。”戏曲可以阳春白雪，也可以下里巴人，在过去，它是全社会所有人群的普遍娱乐形式。富贵人家的堂会、文人清客的雅集、节庆集市的庙戏、乡间野外的草台班子……它以极简洁的形式、极生动的意蕴，在方寸须臾之间，容纳无尽广阔的时空，演绎至情至性，大是大非，它毫无疑问是华夏文明乃至全人类文明的瑰宝，正因此，昆曲才会在20xx年成为首批世界非物质文化遗产并在其中位列第一，其后，南音（20xx年）、粤剧（20xx年）、京剧（20xx年）也纷纷获联合国教科文组织肯定，列入人类非物质文化遗产代表作名录。戏曲里可深究的学问太多，从戏文唱词，到声腔曲律，从身段程式，到行当行头……然而毫无疑问的是，作为一种演剧艺术，戏曲是活在人身上的，它经一代代人传承，也只有当它被人传唱、被搬上舞台演绎时，它才真正呈现出它强大的生命力与感染力。如今，数百年前虎丘曲会的万人空巷，彼时名伶的绝代风姿已难以复现，幸而随着技术的发展，人们有了越来越多对抗时间流逝的手段。
二、以梅兰芳为代表的早期戏曲唱片的录制及“新媒体”传播
1897年，唱片作为声音记录的载体，从西方传入中国。戏曲内容作为我国早期唱片的主要内容形式，在上个世纪初期广泛流传。戏曲为早期唱片提供了广泛素材，其本身的流行程度以及诸多杰出艺术家们的影响力也给早期唱片业的发展注入了活力，而唱片本身，更是无疑记录下了尤其京剧以及各地方戏成熟与发展时期的珍贵音响资料。1.梅兰芳开拓创新，成为最高产京剧唱片艺术家在唱片进入中国初期，戏曲艺术家往往固守心得，对录制唱片行为表示排斥，有些伶人即便录制了，也会在演唱中故意唱错几处或者含混几处。然而著名京剧表演艺术家梅兰芳，16岁时已经接受到新潮文化的广泛影响，在中国早期唱片录制中，梅兰芳属于最高产也一位。从1920年开始灌录唱片，到1949年以前，梅兰芳共录制唱片176张。据“中华老唱片保护工程”史料记载，梅兰芳先生对录音时演唱要求甚高，努力唱出当时最高水平，通过唱片的传播，将梅派艺术创新包容的精髓广为流传。2.当年的戏曲新媒体（唱片）的广泛传播扩大了梅兰芳的影响力唱片在中国的传播也广泛扩大了梅兰芳的影响力。当时戏园只有几百人座位，而正是唱片，使得梅兰芳的京剧艺术打破戏园的限制，传播到各地。当时另外一种声音传播方式——电台广播的京剧唱段也都是播放唱片内容，于是借助唱片极其外延，人们实现了那个年代的戏曲多媒体传播，也造就了梅兰芳先生的海内外广泛影响力。再比如京剧大师谭鑫培，清末民初“无腔不谭”，再到如今的“谭门七代”，国内戏曲须生行至今仍将“谭鑫培”奉为祖师。但说到影响力，如今梅兰芳的影响却大大超过谭鑫培。原因何在？当然与传播有着密不可分的关系。就录制唱片而言，梅兰芳在解放前共灌录唱片176张；而谭派谭鑫培亲自所录唱片只有7张半。因此，当时梅兰芳的现代做派，使其凭借当时的新媒体传播到世界各地，实至名归。
三、传统戏曲唱片的现代出版困境
数字时代，传统音像出版市场持续低迷。实体唱片工业原有的商业模式已被颠覆，国内传统音像出版单位也大多完成公司制改造，作为独立的法人主体在商业市场不断改革创新，寻求兼容并进的生存模式。目前音像出版单位出版的戏曲类专辑大多为音乐编辑基于自身的艺术素养对原有经典剧种及唱段进行再次加工生产，以不同载体的呈现方式进行编辑出版，包括CD、LP（黑胶唱片）。虽然当前黑胶市场回暖，但是也仅限于部分发烧友的青睐，实体唱片市场并非得到实质性的改变。所以传统戏曲内容多媒体出版传播亟待整合、创新，使其真正发挥时代价值和社会意义。在音像出版行业的新媒体融合日益成为趋势的今天，出版形式多样化，出版主体多面向，出版效益多元化，出版单位与其他传媒机构完全有可能通过渠道、人才、资金、平台、组织方式等方面的深度融合，产生新的`发展空间。
四、传统戏曲唱片的现代传播方式
1.国家相关政策出台推动中华传统文化的传承发展
20xx年1月26日，以“两办”联合印发的方式，印发了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》。表明了国家对于中华传统文化的传承发展这不仅是一个理念、主张的倡导和阐述，而是要切实落实到各相关工作实践中。
2.借助新媒体手段实现交互传播
目前，国内一些传统唱片公司也在寻求多媒体出版传播方式。如中国唱片总公司开发的一款“听戏”互联网戏曲开放服务平台，就是基于“十二五”国家财政部重大项目“中华老唱片数字资源库”中的中华戏曲曲目的基础上研发的。这款“听戏”APP便是以当代新传播方式对传统戏曲赋予了更新的能量。利用用户评论、吸纳戏曲表演艺术家进驻平台、戏曲周边衍生产品线上活动与线陆嗬胂非沉嘟岷系姆绞剑加没枨蟆Ｆ渲校20xx年曾邀请著名梅派艺术家梅葆玖先生与现代京剧《大唐贵妃》的词作家翁思再先生一同讲述“梅派艺术与现代传播”。并于观众分享梅兰芳先生对于京剧艺术的包容与创新，通过观众现场提问，与艺术家共忆往事，将用户与京剧艺术紧密串联。希望可以借助现代互联网科技手段，实现对中华戏曲艺术资源的开发与利用，同时形成一系列戏曲艺术资源互联网应用的规范和技术标准，带动戏曲艺术文化数字化转型新业态、新模式构建，实践“文化+”的供给侧结构性改革。通过“听戏”互联网开放戏曲平台的建设，带动中华戏曲文化产业的繁荣与发展，以更好的戏曲内容和传播方式服务于社会主义文化建设。
五、结语
传承、创新、推广、保护、学习中国戏曲文化，已经成为当前文化发展的大势所趋。对传统文化的表达和普及，是我们生活中不可或缺的一环。在加强中国文化软实力的今天，戏曲也成为了中华民族文化传承的重要载体。对于传统文化出版机构，紧跟时代潮流，运用新媒体技术，普及传统文化是发展的题中应有之义。因此，通过微博、微信、今日头条等方式，传播有态度的戏曲文化价值观；通过手机APP等现代客户端，传递有影响的戏曲文化理念，是传统文化出版机构适应市场潮流的运营方向。深挖用户喜好，定点推送；紧跟，及时更新曲库；立体的戏曲资料传播、唱词剧种艺术家介绍伴唱全方位展示；完善的专辑唱腔艺术家内容呈现……辅之以戏曲宣发与教育、文创衍生品开发及戏曲走出去实体活动，中国戏曲的现代打开方式丰富而多样，必能让博大精深的戏曲文化传之久远并利于千秋。
参考文献：
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[3]王秀萍.现代传媒对传统戏曲艺术发展的影响[J].四川戏剧，20xx（03）：84-85.
传统戏曲论文 篇6摘要：每个剧种都有它独有的传播方式和途径，《梨园春》这档电视栏目只不过比别人早一步用自己的方式，将河南豫剧展现在全国观众的面前。不过，随着科学技术的进步，多媒体展现的不同形式日新月异，戏曲文化的推广和传播也有更好的途径。我们要利用好新媒体，互联网，电视包装，打造适合现代人的传播文案。为传统文化的传承，贡献智慧。
关键词：戏曲艺术；电视编导；戏曲文化；戏曲推广
大众媒体主要有传播、教育、娱乐、服务等四种功能，但是电视媒体的娱乐消遣功能占主导地位，而它的传播传统娱乐文化和教育功能处于被忽视的地位，中国的各传统戏曲文化博大精深，却比不上那些低俗的娱乐节目更吸引观众。
一、电视媒介的传播
进入现代社会，电视在短暂的沉寂之后成为目前强势媒体之一。其主要原因是电视传播的特殊性，以多种传播方式依托一个画面集中展现给观众。这是多媒体传播式的特征，信息资源的充分利用和其他传播方式相比已经具有较高的水平。电视是一种具有流动的声音和画面皆备的“视听艺术”。河南电视台创办的《梨园春》栏目，以“弘扬河南戏曲文化，尽显中国传统文化的艺术瑰宝、追求个性、铸造精品”为理念，给我们展示了很多优秀的电视戏曲节目。同时间，戏迷擂台赛的流行风瞬间就刮遍了中原大地各处，各地方电视台也不断推出以擂台赛为主的电视栏目，如洛阳电视台的《河洛戏苑》、漯河电视台的《戏迷俱乐部》、叶县电视台的《昆阳艺苑》；不少县市和地区也积极的成立了戏曲艺术团、戏迷俱乐部、茶座等《梨园春》的民间团体，这直接体现了豫剧在群众中的.普及性。其实地方戏曲艺术对于平民百姓来说是一种传统的文化现象，它对平民百姓的影响不在乎理论的启迪，只是在于切身的情感体验和文化的传播。《梨园春》传播的是我国传统戏曲艺术——豫剧，以河南话唱的河南腔。河南地处我国中原地带，戏曲文化浓厚，是中国的戏园子。戏曲本身就是一种民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及发展依赖于广大民众对生活的凝练。《梨园春》的受众定位目标非常明确，是以热衷豫剧的河南观众为主，《梨园春》把握的正是传播合适的内容给最合适的人群，抓住最核心观众，吸收边缘群众，培养潜在观众。《梨园春》向周边地区乃至全国辐射，向其他剧种——京剧、黄梅戏、川剧、昆曲、评剧、河北梆子等延伸。
二、提高戏曲艺术节目的知名度和影响力
制造明星是现代电视节目品牌化的重要手段，也是栏目扩大影响力的途径。把一档传统戏曲节目包装成现代的选秀节目，把普通百姓推向电视戏曲舞台，普通大众通过电视戏曲舞台就可以一夜成名。平民成为主角具有代表性和亲和力，能够引起跟随风。例如《梨园春》成就了孔莹等戏曲明星，孔莹仅仅4岁就成为了梨园擂主，在澳大利亚唱响了豫剧。孔莹成为了《梨园春》的小擂主形象代言人。《梨园飞歌》戏曲交响音乐会在悉尼歌剧院成功演出，是中国电视戏曲栏目首次走出国门，这是《梨园春》栏目的外延创新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨园春》在全国电视戏曲栏目中的地位。
三、其它戏曲的推广形式
首先以京剧被纳入中小学音乐课中为例。校领导、音乐老师或是京剧演员，把京剧带进课堂和校园。意图使学生通过对京剧的初步学习，使学生喜欢并热爱京剧，从而普遍提高学生的传统文化素养。但这样就像流水线一样成批量的生产，造成千人一面的现象。老师强硬引导学生学习戏曲，这种强制性教学效果不见得科学。我认为《梨园春》采用“走出去引进来”的方法就非常科学，用电视平台这株“梧桐树”引来很多民间的“凤凰”来。用《梨园春》这个电视舞台把发自内心对戏曲有兴趣的，不需要再雕琢的民间艺人和戏迷直接搬上舞台，而之前加工的任务就交给《梨园春》的民间艺人和戏迷或其监护人，用这株“梧桐树”帮助参赛选手去加强自己的水平，并可以让戏迷根据自身条件和偏爱，选择可以很好展示自己以及自己喜欢的戏曲段子。这样不仅可以拓展《梨园春》传播人群的数量，还可以鼓励戏迷探索其深度。的其它曲种的推广，也不应一味的依赖学校和老师。也要更好的利用数字媒体技术进行传播和发扬，同时媒体要更担当，需要策划更多像《梨园春》这样“走出去引进来”的方法去激励和吸引戏曲爱好者主动学习和探索，使我国的传统戏曲文化能够更广泛的在国内甚至国外传播和发展。每个剧种都有它独有的传播方式和途径，《梨园春》这档电视栏目只不过比别人早一步用自己的方式，将河南豫剧展现在全国观众的面前。不过，随着科学技术的进步，多媒体展现的不同形式日新月异，戏曲文化的推广和传播也有更好的途径。我们要利用好新媒体，互联网，电视包装，打造适合现代人的传播文案。为传统文化的传承，贡献智慧。
参考文献：
[1]于小飞.传统戏曲文化的推广与传播——以《梨园春》为例[J].大舞台,20xx(1).
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传统戏曲论文 篇7一、利用戏曲艺术来培养学生的鉴赏能力
中职音乐教学中融入戏曲欣赏，将传统文化精髓与现代文明进行渗透，特别是通过戏曲艺术来提升学生的鉴赏能力。如从戏曲文化中的服装设计、化妆特点、舞蹈形式、表演手法、以及武术、杂技等传统民族元素的引入，将戏曲文化与舞台艺术融而为一，从而增强了极高的艺术审美价值。经典的戏曲名段是有生命的，如“花木兰”所表达的用于承担、自强自立的精神、“小放牛”所营造的诙谐幽默的生活观，更是对学生从体验中来获得良好的情操和修养。还有“小姑贤”、“小女婿”等曲目，让学生能够从戏曲文化中领略到情感的体验，精神的升华。历史戏曲将历史文化，以及历史人物进行充分表现，特别是戏曲艺术风格的渐进发展中，名家梅兰芳、叶少兰、马连良等，以其精湛的艺术修养和表演技能，赢得了世人对戏曲文化的赞誉。我们从课堂赏析和学唱实践中，一方面可以从音视频资料中来听、看；另一方面从引入戏曲表演艺术家，以及鼓励学生组织戏曲表演实践活动，从被动感知到真切体验，是戏曲文化真正走近学生生活。如对于京剧《沙家浜》，从“智斗”戏中来引导学生学会观察，循序渐进的理解和分析剧中人物角色的特点，并从中来感受戏曲艺术的博大魅力。
二、借助于戏曲艺术来提升学生艺术修养的有效途径
从素质教育实施以来，对于中职音乐教育改革一直在摸索中不断完善。戏曲文化艺术是中国传统文化的重要内容，也是培养学生人生观、价值观的有效载体。借助于戏曲文化艺术，不仅有助于增强学生的革命传统教育，还能够从戏曲文化艺术中，融入爱国主义情操的培养。如我们分析李铁梅，我们讲解杨子荣，我们谈谈郭建光，其艺术形象与表达的.思想情感，都是当前社会需要格外关注的隐性教育方式。同时，在戏曲教学中，对于传统戏曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英挂帅》、《红灯记》、《杨门女将》等曲目，具有较好的德育功能，从《赵氏孤儿》、《铡美案》、《赤桑镇》等曲目中有助于体现社会正义，惩恶扬善；从《打渔杀家》、《将相和》、《打龙袍》等曲目中来融入历史名著和典故；从《打金枝》、《井台会》、《茶瓶计》等曲目中来挖掘其深刻的思想内涵。总的来说，戏曲教育在推进学生全面发展中，其作用是深远的，而对于中职音乐教育来说尤为重要。
三、推进中职音乐教育中戏曲艺术教育的建议
结合中职音乐教育实际，从戏曲艺术与文化知识的选择与推广上，主要从以下几点着手：一是注重戏曲基础知识点渗透和推广，循序渐进的导入课堂教学实践；二是注重戏曲欣赏教学，特别是结合具体的曲目来介绍剧情、理解剧中人物角色，激发学生对戏曲人物的认知，特别是经典唱段的学习和欣赏；三是结合实际推广戏曲知识竞赛，或歌唱比赛，营造戏曲文化环境，引导学生爱上戏曲艺术；四是结合当前戏曲教学实践，积极拓展戏曲教育方式，如开展戏曲交流，促进戏曲的宣传与普及。
四、结语
总之，为适应社会现代化发展需要，从职校学生的艺术素质修养上，引入戏曲教育也是可行的，还需要各教育从业者，能够从自身学校
