传统戏曲论文

　　在学习和工作的日常里，说到论文，大家肯定都不陌生吧，论文是学术界进行成果交流的工具。如何写一篇有思想、有文采的论文呢？以下是小编为大家整理的传统戏曲论文，仅供参考，欢迎大家阅读。

　　传统戏曲论文 篇1

　　【摘要】本文深入分析当代大学生对中国传统戏曲了解不深、文化认同感不强原因，提出普通高校从戏曲课程、戏曲社团，戏曲传播网络平台三个方面加强建设，普及和传承中国传统戏曲文化的观点。

　　【关键词】戏曲艺术；戏曲文化；传统文化

　　中国传统戏曲集合音乐、舞蹈、美术、历史、文学于一身，已被列为我国重要非物质文化遗产。20xx年7月31日，中共中央宣传部、教育部、财政部、文化部联合发布了《关于戏曲进校园的实施意见》（中宣发[20xx]26号文件），提出20xx年，戏曲进校园实现常态化、机制化、普及化，基本实现全覆盖总目标。高校作为学校系统教育重要一环，需要主动传承和弘扬优秀传统戏曲文化之精髓，把戏曲艺术融入大学日常教育教学，普及校园戏曲文化，在戏曲艺术保护和传承中发挥重要作用。

　　一、普通高校大学生戏曲艺术普及教育的现状

　　（一）大学生对戏曲艺术兴趣不高。课题组调查发现只有5.1%学生选择“非常喜欢”戏曲艺术，91%选择“无所谓，没太多感觉”，3.9%选择“不喜欢”。学生不喜欢戏曲的主要因为听不懂、内容老套、节奏慢等。问及大学生对剧种了解情况时，有8.6%学生知道5个剧种以上，84.1%学生了解“2-5个剧种”，7.3%的学生“一个都不知道”。问及学生“是否愿意花钱观看戏曲演出”时，21.9%学生表示愿意，其中有49%是受家中长辈影响才去观看，78.1%学生不愿花钱进剧场看戏，其中57.9%更愿意选择去欣赏同类型现代演唱会。调查发现，当代大学生对戏曲艺术虽不排斥，多数学生也听说过一些戏曲名称，但对戏曲起源、种类及特点知之甚少，真正喜欢戏曲文化的屈指可数，大都不愿花时间和精力去了解戏曲文化，这也侧面反映出传统戏曲在现代文化冲击下逐渐衰落。

　　（二）大学生对戏曲基本常识了解不足。课题组在了解大学生对戏曲常识认知情况时，发现了一个有趣现象，在回答“中国戏曲五大剧种”这个问题时，51.9%的同学全部答对，但在校园随机访谈时，同样的问题，能正确回答的却寥寥无几。调查中有60.5%的大学生听过“天上掉下个林妹妹”，却只有不到1/4的学生知道它出自于“越剧”，80.3%的大学生知道国粹是“京剧”，对地方剧种却知之甚少，只有12.5%同学知道家乡地方剧种、曲艺，如淮剧、沪剧、苏州评弹等。调查结果显示：目前大学生对戏曲虽有一定了解，但对戏曲基础知识掌握不够，鉴赏戏曲艺术能力普遍缺失。调查还发现经济相对发达地区更注重学生综合素质教育，学生对戏曲艺术鉴赏能力也相应较强，遗憾的是大多数地方政府对地方戏宣传不够，学生对家乡剧种了解甚少。

　　（三）普通高校戏曲艺术教育普遍缺乏。在问及“是否接受过传统戏曲普及性教育”时，有43.4%的学生表示从未参加戏曲活动，53.2%的同学偶尔接触到戏曲活动，仅有3.4%的学生表示经常参加戏曲活动，而这些学生主要来自京、津、沪等发达城市或浙江、广东等戏曲大省。江苏作为戏曲大省，目前只有南京大学、苏州大学等少数一流高校开设戏曲相关选修课，在戏曲社团建设方面，各高校也不均衡，仅有南京大学、东南大学、南京师范大学、苏州大学等高校有戏曲社团，时常还会举办一些戏曲比赛等，大部分高校对传统戏曲不够重视，因缺乏戏曲专业教师和经费等，没有成立戏曲社团。

　　二、普通高校“戏曲情节”缺失的原因

　　（一）实用主义、功利主义思想导致高校戏曲教育出现形式化、表面化。高校具有弘扬民族文化，丰富和发展具有时代精神和文化内涵的校园文化的责任。但随着实用化、功利化观念流行，大学校园也难免受其影响。由于戏曲教育与学生专业知识、技能、就业、学校排名等关联不大，戏曲选修课程与戏曲社团在普通高校课程体系中没有得到重视，再加上国家或地方政府对戏曲文化政策、经费支持力度不够，对戏曲文化传承不够重视，加剧普通高校戏曲普及教育缺失。

　　（二）戏曲文化与时代存在差异性，导致大学生对戏曲文化认同感不强。戏曲艺术源自农耕文明，如今不是戏曲鼎盛时期，但随着越来越多戏曲艺术家将戏曲带出国门，让国外友人领略到“中国歌剧”美，吸引诸多外国朋友不远万里到中国学戏，可见戏曲仍然拥有顽强生命力。但是，戏曲确实与现代大学生生活方式、审美、情趣存在距离，这种距离产生根本原因是大学生不了解戏曲，缺乏欣赏戏曲常识和能力，他们对于戏曲中行当、流派更是一头雾水，看不懂、听不懂，对戏曲艺术提不起兴趣，自然对戏曲文化认同感低。

　　（三）传播途径局限性，导致大学生对戏曲的认知程度较低。传统戏曲传播形式不断变化，从口口相传到纸本手抄、刊印，再到黑胶唱片、卡式磁带等。传播媒介由原始庆祝仪式到庙堂之上，从庙会走向瓦舍勾栏，直至走向近现代各种舞台剧场，直至今日新媒体传播。虽然新媒体媒介解决了古代勾栏、现代剧场传播空间局限，观众从几百上千到亿万，但与勾栏或剧场相比，缺乏台上演员动作伸展、气息控制、感情流露与台下观众情感反馈实时互动，难以激发思想活跃、追求时尚的大学生群体产生学习戏曲艺术兴趣，对戏曲的认知程度自然很低。

　　三、推进普通高校戏曲艺术教育的建议与对策

　　（一）拓展戏曲普及教育途径，促进戏曲艺术普及教育。一方面普通高校可以将传统戏曲教育纳入公共选修课体系，引进专业师资，开展戏曲课堂教学，让对戏曲感兴趣的.学生通过课堂去接触戏曲、了解戏曲、欣赏戏曲。另一方面普通高校将“引进来，走出去”相结合，拓展学生学习戏曲渠道，提高普及教育效果。首先，借助“高雅艺术进校园”这个平台，充分利用当地丰富剧团剧院资源，如南京越剧团、江苏大剧院等，将传统戏曲精品演出引进校园，拉近戏曲与学生距离，让学生亲身体会戏曲魅力，接受戏曲文化熏陶。其次，定期邀请资深戏曲表演艺术家和戏曲研究专家进校园开展戏曲讲座，通过通俗易懂文化讲座，让学生切身体会传统文化魅力。最后，开展以传统戏曲为主题社会实践活动，组织学生走出校园，到专业剧团，剧场参观，学习戏曲表演身段、唱段，让学生能亲身感受戏曲魅力。

　　（二）加大戏曲社团建设力度，弘扬中国传统戏曲文化。高校学生社团在活跃校园文化、促进校园精神文明建设方面具有重要作用。普通高校要主动帮助大学生创建戏曲社团，加大对戏曲社团资金、设施配置、资源对接等方面支持力度，关心校园戏曲社团生存和发展，开展戏曲活动，逐步吸引更多学生对戏曲产生兴趣，加入戏曲社团，扩大传统戏曲受众，让更多学生认同中国传统戏曲文化。

　　（三）充分发挥新媒体媒介优势，全方位传播戏曲艺术。一是充分发挥新媒体传播特点，有意识策划更适应年轻观众口味的戏曲类节目。如央视重磅推出《中国戏曲大会》，通过新颖独特题型设置，引人入胜竞技环节，以及评委们精彩点评，吸引更多年轻人感受戏曲魅力。二是充分发挥各种传播媒介优势，构建一个立体交叉传播网络平台，如通过舞台表演实况直播，微信、微博实时互动等，达到全方位传播戏曲文化的宣传效果。

　　参考文献：

　　[1]孙伟.弘扬戏曲艺术,传承国粹文化——当代大学生“国粹情结”培养的对策研究[J].民族艺术研究,20xx,(5)：142-146.

　　[2]吕舜玲.浅析新媒体视角下传统戏曲的传播[J].东南传播,20xx,(5)：52-54.

　　[3]张冲.新媒体时代传统戏曲的传播与发展[A].合肥师范学院学报,20xx,(4)：125-129.

　　[4]熊秋玲.大学生对河南戏曲的认知状况调查研究[J].戏剧文学,20xx,(12)：126-130.

　　传统戏曲论文 篇2

　　中国传统戏曲艺术是一门最具中华民族特色的艺术形式,是最不受外来文化影响的民族艺术，剧中人物的脸谱、服装、色彩、饰物等等，是中国审美观念在文化艺术发展长河中具有个性的艺术形式。国内多有以借鉴戏曲艺术的形式内容进行美术创作的画家。在中国天津杨柳青、潍坊杨家埠、江苏桃花坞的年画内容中也发现有许多类似的作品。笔者借鉴中国戏曲艺术的元素，表达中国文化的审美意境，试图用戏曲元素传达作者的审美情感和对民族艺术的弘扬。以戏曲艺术服饰和色彩创作具有当代视觉结构的油画作品。油画表现样式和风格是多样的，借鉴戏曲艺术丰富当代油画的表现语言是当下中国油画值得走下去的一条路。

　　一、戏曲元素与油画表现的渊源

　　戏曲元素为题材的绘画形式有其各自的表现特点。许多油画家在油画表现的技法上运用了某些戏曲形式的特征，完善自己的油画形式，涌现出一批批的油画戏曲佳作，从而产生了新的具有当代精神的艺术表现形式。

　　二、油画家对戏曲元素的运用

　　在笔者的作品绘制过程中，翻阅借鉴了很多当代油画家的作品和相关的艺术著作，在构图结构、表现方法、画面效果等方面吸取营养。笔者在过去的作品中多借鉴学习印象派画家的’色彩表现手法，着重对色块与环境的安排和色块之间的结合。在近现代画家中，关良是最早运用戏曲元素进行油画创作的画家。关良通过不断的探索和创新，创作出了不少具有戏曲人物特点的油画作品。林风眠同样用戏曲的内容表现自己的艺术个性，他的作品是将剧中经典的片段进行艺术化的提炼，运用点、线、面充实的概括出了这一经典题材。在中国油画史上，关良、林风眠、靳尚谊等画家进行的戏曲题材和油画语言结合的实践摸索，对油画艺术来说是一次难能可贵的创新。这些作品均在借鉴戏曲艺术的绘画作品创作中，把生活与艺术的感性认识倾注在了画面中，在生活和艺术的双重融汇中走动，真情地表现生活的乐趣。

　　三、戏曲元素在笔者油画创作中的运用

　　笔者对借鉴戏曲元素进行油画创作下了不少功夫，在构图、形象、色彩的组合上运用戏曲所具有的夸张形态和色彩语言，丰富戏曲题材油画创作的视觉张力和表现的丰富性。经历了反反复复的探究苦思之后，笔者构思渐渐明确了作品表现的方向与方法。并且尽量选择戏曲人物的形象特点、服饰特点和动势特点。运用戏曲色彩的大红大绿极具视觉生动性的方法，充实画面的整体效果和视觉张力，开始了创作的探索。首先要确立画面主题图形、要表现的内容和构图。经过与老师的反复交流，在导师的指导下确定构图的形式感，其中包括两张画的内容与构图对比;将青衣和武生所呈现的不同的形式感；以及人物之间的前后关系、内容的依附关系，和因此所形成的形式结构；还包括人物穿着佩饰所形成的空间位置及对服饰形状的概括等。从整体开始到细枝末节都经过了一番细细的推敲，感到非常有意思。在作品绘制过程中，翻阅并借鉴很多大师及当代画家的作品与画论，确定画面的构图方式、表现方法、画面效果等方面的构思并将这种想法逐步的表现在画布上。在创作技法上学习参照一位中国当代以京剧为题材而创作的画家叶圣琴的作品中明快的色彩效果使画面生动活泼。将这种对画面处理的方法运用到笔者油画的创作《浮生》中。重点在色彩的表现手法和画面的结构，色块与色块的构成，运用抽象因素表达内心的真实情感。笔者试图以力所能及的语言表达自己的想法，努力的义无反顾的进行研究与探索，并与广大老师及同仁一起探索民族油画的表现“意境”的元素所以功力修为到了极致燹卩鸬绷暇蚍抱沾，一定会催生出一种“新中国思潮”的民族油画形式。在如今艺术盛行并迷茫的年代，很多的传统艺术形式和元素再次出现在人们的视线中，这是使人振奋的事情，并且通过这些传统的艺术形式和元素，重新诠释中国艺术和中国精神，中国的传统艺术形式和传统元素会在当下世界艺术舞台上展现一种具有当代精神的、具体强烈精神符号的民族油画语言。大家一起努力，会实现的。

　　传统戏曲论文 篇3

　　［摘要］针对当下高师音乐教育专业传统戏曲教学现状及存在的问题，我们的设想及对策是“以传统戏曲为主线，统领民族音乐教学”;“从家乡戏曲入手，开展多样化教学”;“关注基础教育，注重校本教材建设”;“走进传统戏曲，解读戏曲文化”这四个方面入手，加强高师音乐教育专业传统戏曲的教学，力图使传统戏曲在学校教育传承中的有效性达到最大化。

　　［关键词］传统戏曲;普及教育;高师音乐教学

　　一般来说，传统戏曲的普及教育主要依赖于民间音乐活动、戏曲团体演出和学校音乐教育。可是，由于受当前社会环境、文化背景、生活方式的影响，现阶段民间音乐活动因备受挤压而显得极为萧条没落。除此之外，鉴于当下戏曲团体的生存现状，让其承担传统戏曲普及教育的重任显然也很不切实际。故此，学校音乐教育便成为现阶段传统戏曲普及教育的重要阵地。不过，在当下我国学校音乐教育中，对传统戏曲文化的教学，无论是在课程设置、教学内容、教学方法及手段等方面，都存在诸多不尽如人意之处。统观我国传统戏曲进入学校教育体系，可大致分为专业教育与普及教育两大类型。前者主要是指我国戏曲院校所进行的戏曲艺术专业传承教学;后者主要是指在我国不同层次学校音乐课程中对传统戏曲的普及教学。这种通过学校音乐课程所进行的传统戏曲普及教学活动，在一定程度上，使得广大青少年对我国传统戏曲有所了解，这也是一个使学生从感性认知到理性接受的过程。可见，学校音乐课程教学承担着传统戏曲普及教育的主体功用。追溯我国学校教育中的传统戏曲教学，理应从我国近代曲学大师吴梅先生把传统戏曲(昆曲)带入大学课堂算起，屈指算来已有八十多年的历程。如今，我国中小学音乐教育中“京剧进课堂”的实施，无疑是对前人传统戏曲普及教育事业的一种继承，也是对当下传统戏曲振兴的一种明智之举。音乐教育是学校教育的重要组成部分，发挥美育教育、寓教于乐等功用。作为集我国传统音乐文化之大成的传统戏曲其普及教育理应成为学校音乐教育中不可或缺的内容。令人遗憾的是，我们虽然在大、中、小学音乐课程中加入了传统戏曲教学内容，但是传统戏曲普及教育的有效性并未达到预期效果。我们从青少年对传统戏曲的观念及态度上不难发现，传统戏曲成为青少年观念中“停滞落后、僵化保守”的代名词。鉴于此，我们对传统戏曲的普及教育应引起高度重视和深刻反思。

　　一、传统戏曲教学现状及问题

　　传统戏曲艺术博大精深，传统戏曲艺术的普及教育，绝非一件容易的事。虽然近半个世纪以来，我国的音乐学院、艺术院校音乐专业以及高师音乐教育专业都开设了“民族民间音乐”课程(或称“传统音乐概论”“民族音乐概论”“中国民族音乐”等称谓不同的专业必修课程)，但是就其开设此类课程的初衷及目的来看，主要基于两种情形:一是使受教育者对我国传统音乐品样形态做到了解和认知;二是使我国传统音乐为音乐专业学习及创作提供必要的养分。即便是近年来，此类课程已经拓展为“传统音乐研究之研究”范畴，并有意识地着力于对我国传统音乐文化方面进行教学与探究，可是，由于主客观诸多因素所致，其教学现状仍然处于摸索、尝试与探究阶段。此外，作为音乐普及教育“主渠道”的中小学音乐课，在传统戏曲教学成效上也大打折扣。究其原因，这主要由于中小学音乐师资在传统戏曲知识结构及修养上还存在着先天不足，就是中小学音乐师资在师范音乐教育专业学习阶段就未能得到传统戏曲教学技能与方法的点悟。长期以来，在我国师范音乐教育中，“西方音乐中心论”大行其道，使中国传统音乐，尤其传统戏曲音乐文化的教学与研究被边缘化，只是在音乐教育专业理论课程“民族民间音乐”中，传统戏曲才有所提及。更令人担忧的是，对传统戏曲的教学，无论在课时保障还是在教学内容分配上，一直都被弱化。其结果直接导致了高师音乐教育专业培养出来的音乐师资对传统戏曲知之甚少，了解不够，认识不足，研究不力，也就很难在传统戏曲普及教育中做到成竹在胸，从而获得良好的教学效果，实现预定的教学目标。毋庸讳言，当前我国高师音乐教育专业传统戏曲教学还存在着以下三个突出问题:其一，高师音乐教育专业传统戏曲教学，还只强调昆曲、京剧这两大传统戏曲剧种的教学。事实上，昆曲、京剧乃是传统戏曲艺术中造诣较高、又相对较难掌握的剧种。若高师音乐教育专业传统戏曲教学中，还仅强调昆曲、京剧的教学，这不仅使教师深感传统戏曲教学的艰难，而且也易使音乐师范生对此产生畏难情绪，这就难免会挫伤音乐师范生对传统戏曲学习的兴趣，达不到应有的教学效果。其二，高师音乐教育专业传统戏曲教学手段较为单一。通常高师音乐教育专业传统戏曲的教学，多是运用多媒体播放戏曲艺术音像进行教学。虽然教师在课前花费了大量时间制作了多媒体教学课件，但是总体看来，这些课件多是对传统戏曲表演的一种拼接，缺乏生命的律动及气息。其三，高师音乐教育专业传统戏曲教学理念落后。时下高师音乐教育专业传统戏曲教学，仍然停留在对传统戏曲观看听赏的阶段，有时，充其量辅以学唱相关戏曲唱段而已，而又把学唱戏曲唱段看作是传统戏曲教学的终极目的。显然，这种教学理念还未能从音乐专业教学强调技法、技能的误区中真正走出来。

　　二、传统戏曲教学设想

　　针对以上高师音乐教育专业传统戏曲教学所存在的问题，我们只有通过教学改革，科学设置传统戏曲课程教学才能确保传统戏曲普及教育的有效性。高师音乐教育专业传统戏曲教学是戏曲普及教育的重要环节，这一环节的好坏直接关系中小学音乐师资在传统戏曲教学上的成效。高师音乐教育专业传统戏曲的教学理念，同样适用并可贯穿于中小学传统戏曲普及教育的始终。因此，当下高师音乐教育专业传统戏曲的教学可以从以下四个方面入手:

　　1．以传统戏曲为主线，统领民族音乐教学在高师音乐教育专业的“民族民间音乐”课程教学中，应树立以传统戏曲为“主线”的教学理念，就是以传统戏曲为切入点，围绕传统戏曲这一中心内容，穿插开展民间歌曲、民间歌舞、民族器乐和说唱音乐的相关教学。我国传统戏曲集传统音乐之大成。它的曲牌多源自明清俗曲小调，而明清俗曲小调又是我国民间歌曲艺术成就的高峰。鉴于此，在“民族民间音乐”课程传统戏曲曲牌部分的讲解中，教师便可有意识地穿插民间歌曲的相关内容。此外，我国戏曲伴奏中的民族乐器，在彰显剧种艺术个性的同时，也对塑造艺术形象及烘托艺术气氛起到了不可或缺的作用。譬如，京胡不仅是京剧艺术的标志，而且在后来的发展中，既能作为主奏乐器为京剧伴奏，又能以独奏乐器的面貌呈现。另外，民间歌舞、说唱音乐也与传统戏曲有着层次递进、相互交融的关系。齐如山先生对传统戏曲表演做出过“有声必歌，极简单的声音，也得有歌唱之意。无动不舞，极微小的动作，也得有舞之义”［1］(PP．3－4)的精辟总结，这反映了民间歌舞在传统戏曲中活灵活现运用的状况。而且说唱艺术中的“诸宫调”“唱赚”等曲种，其音乐结构、调性安排及连接上的`成功经验，都被传统戏曲吸收和借鉴。可见，“民族民间音乐”课程若能以传统戏曲为主线实施教学，不失为“民族民间音乐”课程教学的新尝试，也有助于传统戏曲教学趣味性、新颖性及有效性的增强。当前中小学音乐课新课标中已明确要求“传统戏曲是音乐学习内容综合性的重要内容”，可见，中小学音乐师资在传统戏曲教学上要具有较强的能力。因此，我们在高师音乐教育专业“民族民间音乐”课程教学上，对传统戏曲教学的比重和主线作用的强化，不仅有助于加强对我国传统戏曲音乐文化的有效传承，而且也与当前教育教学改革中极力弘扬民族音乐文化的理念与思路相契合。

　　2．从家乡戏曲入手，开展多样化教学高师音乐教育专业“民族民间音乐”课程中传统戏曲的教学，不妨先从家乡戏曲入手。通常情况下，音乐师范生对家乡戏曲的熟知程度及亲近感都远远高于他们对其他地方戏曲剧种，更容易被音乐师范生们所接受。在传统戏曲教学中，首先可对音乐师范生进行其家乡戏曲的普及教学，然后在此基础上，再对其进行家乡戏以外的其他地方戏曲剧种的教学，这不仅是一个循序渐进的教学过程，也是达到传统戏曲教学实现融会贯通的一条捷径。［2］就江苏地区而言，也堪称戏曲大省。目前江苏有昆曲、锡剧、扬剧、淮剧、淮海戏、柳琴戏、江苏梆子等地方剧种。在高师音乐教育专业传统戏曲教学的入门阶段，我们不妨先从省内地方戏曲剧种入手进行教学，根据来自不同方言区的音乐师范生，对其进行分片区、分层次教学，就是让音乐师范生首先了解、认知、学唱家乡的戏曲，进而再对其进行跨方言区剧种的教学与认知。倘若按此教学模式进行传统戏曲的普及教育，那么传统戏曲教学的内容和形式会更加丰富多彩。长期以来，传统戏曲在学校普及教育中主要还是注重戏曲理论的研究，而在专业戏曲教育上侧重戏曲技艺的传授。显然，这两者都有其弊端。前者在理论的研究认识上没有戏曲实践的体验，显然是纸上谈兵，后者则强调戏曲技艺的传承。鉴于此，在高师音乐教育专业传统戏曲普及教育中，教师应努力做到理论与实践相结合的教学。只有如此，高师音乐教育所培养的音乐师资才能做到在戏曲艺术理论上“讲的出‘艺’”，在戏曲技艺表演上“做得出‘技’”的新一代音乐教育人才。另外，高师音乐教育专业的教师在课堂教学中若能有一招一式的戏曲表演，那定能调动传统戏曲课堂教学的气氛，也会使音乐师范生对传统戏曲艺术不再有高不可攀之感。

　　3．关注基础教育，注重校本教材建设高师音乐教育专业开展传统戏曲教学的同时，绝不可忽视对当下中小学音乐教材中传统戏曲教学内容的关注与解析。中小学音乐教材中传统戏曲内容的教学一直是中小学音乐教学中的难点，绝大多数中小学音乐教师对此都有力不从心之感，不知如何对传统戏曲教学内容进行讲解，以实现传统戏曲内容的教学目标与效果。这就要求我们高师音乐教育专业进行传统戏曲教学时，能够有针对性地对中小学音乐教材中传统戏曲内容进行研究，增强音乐师范生对传统戏曲教学的驾驭能力。同时，我们还要对一些中小学已经实施的传统戏曲“校本课程”教材给予重视，可以与相关中小学校进行沟通、交流，联手打造传统戏曲类别的“校本课程”项目。另外，高师音乐教育专业传统戏曲教材的选编采用，也应是一项重要的内容，它不仅要立足于高师音乐教育专业戏曲教材的建设，还要放眼基础教育中的教材解读和校本教材编写。只有这样，高师音乐教育专业所培养出来的中小学音乐师资，才能真正做到胸有成竹地承担当下中小学传统戏曲音乐教学任务。

　　4．走进传统戏曲，解读戏曲文化古往今来戏曲都是全民性的艺术形式，也是最为广泛地体现了民众的审美趣味和欣赏口味。我国民间的年节庆典、酬神许愿、婚丧嫁娶、红白喜事都少不了戏曲烘托氛围，在建筑雕塑、器物装饰、年画、泥塑、剪纸、刺绣之上，也多见戏曲文化之色彩。［3］可见，戏曲已成为我国广大民众生活中不可或缺的内容。传统戏曲是一种既要体验亦要表现的艺术，这务必要在高师音乐教育专业传统戏曲教学中达成共识。20世纪以来，我国戏剧界以斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系为圭臬，认为我国传统戏曲艺术是重表现，轻体验，显然，这是对我国戏曲艺术的一种误解。其实，我国戏曲艺术十分讲究体验。例如，我们熟知的戏曲箴言就有“假戏真唱”“缘于生活，高于生活”“装什么像什么”，等等，这就是说戏曲演员要设身处地去揣摩、体验并表现出所演角色的身份、性格及心理活动。当然，戏曲的体验并不是把生活原样照抄照搬地呈现于舞台，而是要运用适当的舞台及表演程式来付诸表现，并且要达到情感替代的程度以感动观众。我国戏剧理论家阿甲就曾说过:戏曲演员的体验必须要和技术的表演结合起来，当戏曲演员寻找到所表现角色准确的外形、动作和心理后，还要运用戏曲的相关程式进行艺术的再创造，从而揭示出戏曲人物独特的气质和性格特征，以带给观众审美享受。显然，阿甲的认知真正阐释了“不像不是戏，太像不是艺”这一戏曲艺术真谛。正所谓，只有艺术的假，才能有舞台艺术的美。不过，中国戏曲体验与表现的方法又不同于西方写实之戏剧。诚如阿甲所言，西方写实戏剧就好比“米做饭”，而中国戏曲就好比“米酿酒”［4］(P．34)。这些戏曲舞台上的虚拟形式及动作表现的形体语言含义、戏曲程式及文化，教师应在高师音乐教育专业的传统戏曲教学中给予必要的解读，使学生能看懂传统戏曲并感悟戏曲文化的韵味和魅力。

　　三、结语

　　高师音乐教育是中小学音乐教育的“母机”，中小学音乐教育又是音乐普及教育的重要平台与阵地。在高师音乐教育专业中加强传统戏曲的教学，就是做好传统戏曲普及教育的源头工作。高师音乐教育专业的教学理念及传统戏曲教学研究是一项长期而复杂的过程，也是一项艰巨而有意义的事业。这对高师音乐教育专业教师，特别是对传统音乐理论专业课教师提出了更高的要求。作为承担高师音乐教育专业的传统音乐理论课教师来说，必须做到对传统戏曲的“多看”(多看历史书籍、戏曲演出及戏曲理论)、“多听”(多听戏曲唱段，特别是名家演唱的唱段)、“多谈”(多与票友、戏迷及戏曲名家交谈)。此外，在传统戏曲的教学中，要根据不同的教学对象，因人而异地制定教学计划、教学内容、教学形式与方法。总之，在高师音乐教育专业中加强传统戏曲的教学与研究，既是当代音乐基础教育的迫切需求，也是当下高师音乐教育专业教学必须关注和亟待探究的课题。

　　［参考文献］

　　［1］齐如山．国剧艺术汇考［M］．台北:重光文艺出版社，1962．

　　［2］薛雷．高师戏曲教学的点滴思考［J］．剧影月报，20xx(5)．

　　［3］廖奔．中华戏曲文化美学及其现代转型［J］．文化艺术研究，20xx(2)．

　　［4］阿甲．谈谈京剧艺术的本特点及其相互关系［M］．北京:戏剧出版社，1990.

　　传统戏曲论文 篇4

　　摘要：每个剧种都有它独有的传播方式和途径，《梨园春》这档电视栏目只不过比别人早一步用自己的方式，将河南豫剧展现在全国观众的面前。不过，随着科学技术的进步，多媒体展现的不同形式日新月异，戏曲文化的推广和传播也有更好的途径。我们要利用好新媒体，互联网，电视包装，打造适合现代人的传播文案。为传统文化的传承，贡献智慧。

　　关键词：戏曲艺术；电视编导；戏曲文化；戏曲推广

　　大众媒体主要有传播、教育、娱乐、服务等四种功能，但是电视媒体的娱乐消遣功能占主导地位，而它的传播传统娱乐文化和教育功能处于被忽视的地位，中国的各传统戏曲文化博大精深，却比不上那些低俗的娱乐节目更吸引观众。

　　一、电视媒介的传播

　　进入现代社会，电视在短暂的沉寂之后成为目前强势媒体之一。其主要原因是电视传播的特殊性，以多种传播方式依托一个画面集中展现给观众。这是多媒体传播式的特征，信息资源的充分利用和其他传播方式相比已经具有较高的水平。电视是一种具有流动的声音和画面皆备的“视听艺术”。河南电视台创办的《梨园春》栏目，以“弘扬河南戏曲文化，尽显中国传统文化的艺术瑰宝、追求个性、铸造精品”为理念，给我们展示了很多优秀的电视戏曲节目。同时间，戏迷擂台赛的流行风瞬间就刮遍了中原大地各处，各地方电视台也不断推出以擂台赛为主的电视栏目，如洛阳电视台的`《河洛戏苑》、漯河电视台的《戏迷俱乐部》、叶县电视台的《昆阳艺苑》；不少县市和地区也积极的成立了戏曲艺术团、戏迷俱乐部、茶座等《梨园春》的民间团体，这直接体现了豫剧在群众中的普及性。其实地方戏曲艺术对于平民百姓来说是一种传统的文化现象，它对平民百姓的影响不在乎理论的启迪，只是在于切身的情感体验和文化的传播。《梨园春》传播的是我国传统戏曲艺术——豫剧，以河南话唱的河南腔。河南地处我国中原地带，戏曲文化浓厚，是中国的戏园子。戏曲本身就是一种民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及发展依赖于广大民众对生活的凝练。《梨园春》的受众定位目标非常明确，是以热衷豫剧的河南观众为主，《梨园春》把握的正是传播合适的内容给最合适的人群，抓住最核心观众，吸收边缘群众，培养潜在观众。《梨园春》向周边地区乃至全国辐射，向其他剧种——京剧、黄梅戏、川剧、昆曲、评剧、河北梆子等延伸。

　　二、提高戏曲艺术节目的知名度和影响力

　　制造明星是现代电视节目品牌化的重要手段，也是栏目扩大影响力的途径。把一档传统戏曲节目包装成现代的选秀节目，把普通百姓推向电视戏曲舞台，普通大众通过电视戏曲舞台就可以一夜成名。平民成为主角具有代表性和亲和力，能够引起跟随风。例如《梨园春》成就了孔莹等戏曲明星，孔莹仅仅4岁就成为了梨园擂主，在澳大利亚唱响了豫剧。孔莹成为了《梨园春》的小擂主形象代言人。《梨园飞歌》戏曲交响音乐会在悉尼歌剧院成功演出，是中国电视戏曲栏目首次走出国门，这是《梨园春》栏目的外延创新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨园春》在全国电视戏曲栏目中的地位。

　　三、其它戏曲的推广形式

　　首先以京剧被纳入中小学音乐课中为例。校领导、音乐老师或是京剧演员，把京剧带进课堂和校园。意图使学生通过对京剧的初步学习，使学生喜欢并热爱京剧，从而普遍提高学生的传统文化素养。但这样就像流水线一样成批量的生产，造成千人一面的现象。老师强硬引导学生学习戏曲，这种强制性教学效果不见得科学。我认为《梨园春》采用“走出去引进来”的方法就非常科学，用电视平台这株“梧桐树”引来很多民间的“凤凰”来。用《梨园春》这个电视舞台把发自内心对戏曲有兴趣的，不需要再雕琢的民间艺人和戏迷直接搬上舞台，而之前加工的任务就交给《梨园春》的民间艺人和戏迷或其监护人，用这株“梧桐树”帮助参赛选手去加强自己的水平，并可以让戏迷根据自身条件和偏爱，选择可以很好展示自己以及自己喜欢的戏曲段子。这样不仅可以拓展《梨园春》传播人群的数量，还可以鼓励戏迷探索其深度。的其它曲种的推广，也不应一味的依赖学校和老师。也要更好的利用数字媒体技术进行传播和发扬，同时媒体要更担当，需要策划更多像《梨园春》这样“走出去引进来”的方法去激励和吸引戏曲爱好者主动学习和探索，使我国的传统戏曲文化能够更广泛的在国内甚至国外传播和发展。每个剧种都有它独有的传播方式和途径，《梨园春》这档电视栏目只不过比别人早一步用自己的方式，将河南豫剧展现在全国观众的面前。不过，随着科学技术的进步，多媒体展现的不同形式日新月异，戏曲文化的推广和传播也有更好的途径。我们要利用好新媒体，互联网，电视包装，打造适合现代人的传播文案。为传统文化的传承，贡献智慧。

　　参考文献：

　　[1]于小飞.传统戏曲文化的推广与传播——以《梨园春》为例[J].大舞台,20xx(1).

　　[2]陈豆豆,原礼慈.文化产业发展视域中的电视节目品牌发展之路——以河南台《梨园春》为例[J].媒体时代,20xx(8).

　　传统戏曲论文 篇5

　　【摘要】传统戏曲服装是我国民族艺术宝库中的精华，它历史悠久、博大精深，民族性、传统性以及因继承传统任务而带来的创作上的艰巨性是戏曲服装设计的特征，这要求必须忠实地继承这一传统，以此作为设计基点，在继承传统的基础上进行创新。

　　【关键词】传统戏曲；服装；艺术

　　一、传统戏曲服装简述及发展演变

　　戏曲服装，旧称“行头”，泛指传统戏剧目演出中的服装。包涵三个部分：戏衣、盔头、戏鞋。公元12世纪，戏曲形成了完整的艺术形态。它经由宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以致近代的京剧等地方戏，直至今天的现代戏曲，经历了800多年的不断丰富、革新与发展。

　　二、传统戏曲服装的构成要素

　　中国戏曲服装具有五大构成要素，即款式、色彩、纹样、刺绣、面料。

　　（一）款式。款式也称样式，包括戏衣、盔头和戏鞋三大类。1.戏衣款式。整体具有以下特点：款式多为宽袍阔袖，造型宽大平直，不显腰身，多呈庄重、质朴的H型；款式以历代的生活服饰为来源，以明、清为主，经过艺术加工后，已脱离了生活的自然形态；款式与表演艺术高度协调，既受表演动作制约，又有助于表演动作完美发挥。2.盔头，戏曲服装中的首服，是戏曲人物所戴的各种冠帽的统称。盔头主体与各种大、小附件，分作合用，有多种组装法。3.戏鞋是戏曲人物脚上所穿的各种鞋子的总称。戏鞋是在生活的基础上，通过夸张、美化而成的.，其中厚底靴是艺术创造的典型。

　　（二）色彩。“上五色”与“下五色”指在传统戏曲服装艺术中，推崇“上五色”与“下五色”两类，“上五色”即红、绿、黄、黑、白；“下五色”即紫、粉、蓝、湖、古铜。红是大红；绿是老绿；黄是明黄；白和黑是中性色；紫是紫红；粉是粉红，属于红、白相加的颜色；蓝是深蓝；湖是湖蓝；古铜类似橄榄绿。

　　（三）纹样。戏曲服装纹样含括了我国民族传统纹样的精华，包括：1.古代美术纹样，如草龙纹——结构简单，风格粗拙，线条劲挺，多作为戏衣的领、袖口及周边的镶缘。2.历史服饰纹样，如麒麟纹——麒麟是古代图腾崇拜中的神兽，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、驸马的朝服，表示等级高。麒麟纹引入戏曲服装，专用于丞相一类人物，是“位高权重”的象征。3.民间吉祥纹样，双龙戏珠纹、龙凤呈祥纹、如意纹、八吉祥纹、竹叶纹、水族纹等都各有寓意。（四）刺绣与面料。刺绣是戏曲服装中纹样体现的主要工艺手段，同时也使得刺绣成为戏曲服装区别于其他戏剧服装的重要标志。戏曲服装是以缎料为主面料的服装，它光泽明亮，体现了丝绸品的华丽富贵，还能染出鲜艳的色彩，质地挺括，能负载刺绣纹样而不变形，而且它刚柔相济有利于舞动。

　　三、传统戏曲服装的艺术内涵

　　（一）写意美学原则。中国戏剧以意为主导，以象为基础，在塑造人物时以形传神，神形并重，戏曲艺术形态的节奏型、虚拟性、程式性，就是写意在表演艺术中的鲜明体现。从属于戏曲表演艺术的服饰，属于“写意”，它不是简单地再现历史生活服饰的真实性，而是借物态化的服装去为人物传神、抒情。例如富贵衣，穷人本来穿不起绸缎，只能破衣烂衫，衣服破了要补，补丁的颜色尽量与服装贴近，这就是真实生活。而戏衣中的穷衣则是丝绸面料，用色彩鲜艳的几何形状面料做补丁，并且呈散点式布局，就完全不是生活的自然形态。

　　（二）表现性艺术手法。1.夸张与变形：在一切造型艺术中，夸张是必然与变形联系的。与戏曲表演配合最密切的服装，体现了彻底的夸张。例如水袖，是戏衣的辅助物，长方形白色仿绸料制，男用长一尺许，女用长二尺许，特殊的可达三尺。2.寓意与象征：寓意指具体形式之间的相似比喻，即借用具体可感知的形象暗示另一种具体可感知形象的存在。例如绣牡丹凤凰的红女蟒，比喻容貌美艳，象征身份高贵；马鞭寓意马的存在；象征是由一种具体形式表现一种抽象形式，即借用一种具体可感知形象，传达一种概括的思想感情、意境或抽象概念。例如包公黑脸、勾月牙，象征铁面无私，明察秋毫；姜维红脸谱，脑门画太极图，象征品格忠勇且智慧。3.所包含的美学特征：可舞性，表演艺术要求服装可以让演员充分借助，以帮助演员表情达意。喜、怒、哀、乐通过演员面部、语言、唱腔和形体动作表演人物，同时喜怒哀乐也表现在服装上，服装犹如一张放大了的脸。对于戏曲服装可以提炼出延伸、宽松、分离、悬垂、颤动、增扩、放射等一系列特殊的形式美要素，使创造者们可以“舞出情感”。

　　四、总结

　　传统力量是无比强大的，起主导作用的是根深蒂固的传统观念。戏曲服装的“写意”美学原则、意象创造方法以及夸张、变形、寓意、象征等四大艺术手法，可舞性等美学特征，必然会成为嬗变中的恒定因素。

　　传统戏曲论文 篇6

　　摘要：

　　西方歌剧和中国戏曲都是世界人类文化史上的瑰宝，都是世界人类艺术的结晶，都是世界人类文化艺术的传承。虽然二者都是综合类舞台艺术，并且在艺术形式和发展历史上存在着很多相似之处，但是由于东西方文化、审美的差异导致了西方歌剧和中国戏曲之间又存在着一些不同之处。本文从语言和表现的角度来浅析西方歌剧和中国戏曲的不同之处。

　　关键词：

　　西方歌剧；中国戏曲；差异

　　一、西方歌剧和中国戏曲的语言差异

　　西方歌剧和中国戏曲的剧本都是以语言文学为主，但是中西语言各异，剧本的创作也就各具特色。西方歌剧文学剧本一般都是以白话散文为主，不管是拉丁语系、斯拉夫语系还是日耳曼语系虽然有各自的发音规则，但是语言发音押韵方面较弱，因此，西方歌剧的各剧种，在剧本的创作方面对于语言发音的押韵上没有太大的要求。例如使用拉丁语系意大利语发音为剧本的歌剧，意大利语的发音规则是辅音加元音，类似于汉语发音的声母加韵母。意大利语中元音只有5个“a、e、i、o、u”几乎所有的意大利语单词发音最终都用这5个元音来结束。元音少，在发音上更利于押韵，但是由于在西方语言里，不是一个单词就能表达更多的含义，过度的追求发音上的押韵必然导致剧本语句的连贯性，因此，西方歌剧的文学剧本会根据创作语言特征，更多的采用白话散文为主。普契尼所作歌剧《艺术家的生涯》选段男高音咏叹调《冰凉的小手》，使用意大利语演唱，其中歌词“Chegelidamanina,Selalasciriscaldar.”意思就是“你这冰凉的小手，快来让我给你暖一下。”也是很直白的意思。由此可见，西方歌剧的文学剧本多以白话散文为主，对于歌词押韵没有过多的要求，而是从歌词内容上来展现其剧本内容的动作性。汉语文化博大精深、包罗万象，中国戏曲的剧本主要来源就是历代文学大家所作文学著作，文学性很强，因此，中国戏曲在语言上更侧重于韵文，唱词上更讲究押韵，而在说词上则会以散文为主。中国戏曲是集文学、音乐、舞蹈、表演、美术等一体的综合类舞台艺术，观众群体上至达官贵胄，下至黎民百姓，在创作时剧本内容既生活化，又有很强的文学性。再加之汉语语言丰富的表达性，发音的多元化性，造就了中国戏曲艺术在唱腔上既能保持汉语语言的特性，又能使之贯穿音乐。中国戏曲的“唱白”和“念白”注重押韵。例如，京剧《卖水》的一段经典念白“清早起来什么镜子照，梳一个油头什么花香，脸上擦的是什么花粉，口点的胭脂什么花红。清早起来菱花镜子照，梳一个油头桂花香，脸上擦的桃花粉，口点的胭脂杏花红。”既把歌词内容完整体现，又非常押韵，并且文学性极强，保留了汉语文学自身的艺术性，在结合伴奏音乐的同时，更具有音乐性。因此，中国戏曲的唱词和说词都非常押韵又具有文学性和音乐性。

　　二、西方歌剧和中国戏曲表现上的差异

　　由于文化的差异和审美的差异，西方的艺术更侧重于写实，注重对细节的真实刻画，力求把现实生活中或者神话故事里的内容完美再现。因此，西方歌剧在表现中侧重于对剧本所描述的客观世界的再现和模仿。在对于舞台布置、道具、服装、表现形式等一切细节则以写实为主，力求真实。例如20xx年，在英国皇家歌剧院上演的由奥地利作曲家莫扎特所作歌剧《魔笛》，整体的舞台效果就非常的写实，不同的人物角色有着不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鸟人每个角色，多人饰演都有着不同的造型。而在舞台背景的布置上，每个场景都有着不同的相对应的舞台造型，甚至在道具上，酒杯里的红酒，都是真实的。而在表演方面，演员的舞台肢体动作都更贴近于生活，很真实。在歌剧内容结构上强调故事情节的’写实，或对真实世界的再现，或对神话故事的写实演绎。故事内容很完整，主线清晰明了。这些都反映了西方歌剧对于表现方面，更侧重写实。“厚德载物、大象无形”中国传统文化包罗万象、不拘一格，自古以来对于意境的追求远大于写实。相较于侧重写实的西方艺术来说，中国的传统艺术更侧重于对于意境的刻画。因此，中国戏曲在舞台布置、人物造型、道具背景上更为抽象、更加艺术化，在表现形式上更侧重写“意”，讲究“神似”，注重表现抒情。例如豫剧《穆桂英挂帅》，舞台上一块背景布、一台小方桌左将出、右相入，简单的舞台布景就能演绎一出传统大戏。道具方面，一面军旗就是千军万马、一方镇纸就能运筹帷幄，兰花指娇柔妩媚、剑指威震八方。人物造型上，不同的脸谱不仅对应不同的人物造型，而且还反映了人物的善恶美丑和角色性格。在剧情结构上更注重的是用情感来表达剧情，每一个剧目都不仅仅是直白的表现剧情表面的内容，在表象之下，总有一个引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。这正是中国人的思维，中华民族的思维，中华文化的思维。从这些方面来看，中国戏曲相较于西方歌剧而言，更侧重于写意。

　　三、结语

　　西方歌剧和中国戏曲都是根植于各地区、各民族文化的土壤，都是各地区、各民族文化传承发展的硕果，都是来源于生活而又高于生活的综合艺术形式，都对人类文化艺术史起到了积极的推动作用。中国戏曲和西方歌剧在未来发展的道路上可以相互借鉴其优点，相互促进，使这些人类共同的文化艺术得到更久远的发展。

　　[参考文献]

　　[1]王宏建.艺术概论[M].文化艺术出版社,20xx,10.

　　[2]田可文.中西方音乐史简明教程[M].高等教育出版社,20xx,4.

　　[3]徐中奎.中国戏曲与西方歌剧的比较研究[J].民族音乐,20xx,05.

　　传统戏曲论文 篇7

　　中国几千年的诗歌，本身又是一个发展变化的过程。传统的诗歌，从早期四言的诗经，到东汉末年的五言诗，从魏晋南北朝的诗歌再到盛唐诗歌，从宋词再到元曲，这种广义的诗歌成为明清以前中国文学的主流，诗歌语言与口语事实上在不断的接近中，但每一次接近之后，又渐渐离开，这口语的离与合便标志着诗坛的新生与衰老。比如，唐代以后，宋代诗歌随着自身的程式化和文人的老化而走向衰落，宋词作为一种崭新的诗歌(广义上的)形式出现并发扬光大，和诗歌相比，宋词最大的一个特点是散文化。而元曲更是由宋词的语言俚俗化和散文化演变而来，元代“散曲”之“散”就是指曲词的口语化和散文化，这种口语化和散文化说明元曲已经无法像传统诗歌那样通过语言概念达到美学意义上的诗性超越。失去了凭藉自身语言超越现实的活力时，散曲中的隐逸成分便成为替代品，所以说从散曲过渡到元杂剧，其叙事和故事性的加强是自然而然的，但是，这种叙事仍然是诗歌的叙事而非日常生活语言的叙事。也就是说，散曲无论如何“散”，仍然是诗，而非叙事文学中的日常用语，从诗经一直到散曲，其语言的发展变化是巨大的，但这变化仍然是“诗歌”文体内部的变化。元散曲进而发展到杂剧，成为中国古代戏曲成熟的标志，其诗性语言特征是显而易见的。如果不是从表演的角度而是从脚本的角度看传统戏曲，那无疑更像是词而非戏曲。

　　传统戏曲中的这些曲词，比比皆是，如果我们把它们单独拿出来和宋词比较，非常相近，甚至有些本身就是词。它们和戏曲中的说白共同构成了戏曲的脚本。这些曲词在戏曲脚本中占的比重是非常大的，它们本身就是构成戏曲脚本的主体部分，这和作为叙事文学的小说以诗词作为表现手段不一样，比如《红楼梦》中古典诗词非常多，但它仍然是以古白话叙事为主;也和西方戏剧或是五四以来的话剧不一样，后者人物语言主要是以模仿、反应现实生活的日常用语。因此就产生这样一个疑问:传统戏曲脚本以诗词为主，怎么讲述故事?实际上，传统戏曲讲的故事更多是一个故事大概，或是类型化的故事，它的目的不在于为了讲故事而讲故事，这和西方戏剧通过注重生活细节和细节真实的表演来反映和再现生活是不一样的，是两种不同的审美情趣。传统戏曲不是为了讲故事而讲故事，讲故事的目的是为了抒情，或者说抒情在传统戏曲中处于更为重要的地位是非常重要的，于是，故事往往与诗歌和音乐一样，是为表达情感服务的，这与整个传统艺术精神相一致。因此，“以歌舞演故事”，剔除受西方戏剧理论的影响，传统戏曲应该理解为以歌舞表演故事，歌、舞以及故事都是服从于戏曲抒情需要，而非像西方的戏剧讲究故事的情节和冲突，讲究真实再现社会生活。在这个意义上我们才能理解西方戏剧理论中的“三一律”、“第四堵墙”与中国传统戏曲“四折加一楔子”有着多么遥远的距离。

　　音乐在传统戏曲中占有非常突出的地位。所谓“戏曲”即是“戏”和“曲”，前者是指故事，后者是指音乐。传统戏曲以歌舞表演故事，这“歌”即指诗歌，就是诗和音乐。王骥德《曲律》云:“唐之绝句，唐之曲也，而其法宋人不传。宋之词，宋之曲也，而其法元人不传。以至金、元人之北词也，而其法今复不能悉传。是何以故哉?国家经一番变迁，则兵燹流离，性命之不保，遑习此太平娱乐事哉。今日之南曲，他日其法之传否，又不知作何底止也!为慨，且惧。”③作者把唐诗宋词元曲称作“曲”，也即是音乐。中国古代诗乐不分，诗和音乐就像一个钱币的两面，比如诗经既是诗同时也是音乐。正因为如此，对于传统戏曲的欣赏，观众一般都习惯说“听戏”;今天我们看到传统戏曲多以折子戏演出，而较少对一出戏作完整的演出，原因就在于演员和观众重视的是音乐而非故事。

　　同时，我们也要注意到，戏曲中的音乐，并非仅仅是指戏曲中唱的部分，戏曲中的“说白”也是音乐性的。传统戏曲讲究“唱”、“念”、“做”、“打”，“念白”其实就是旋律简单、没有伴奏的唱，演出中常常由“唱”带“念”，由“念”转“唱”，但这“念”绝不等同于话剧中的对白，其同样是具有节奏感的“音乐”，是具有节奏性、旋律性、音韵性的音乐语言，只是相对而言，它的音乐抒情感染力要弱于“唱”。戏曲中的“唱”或“念”，所表现的一般是剧中人的对话、自言自语或内心独白。尽管在表现形式上有“唱”、“念”之分，但就每一个角色而言，它都是同一个剧中人在“说话”;就整部戏的众多角色而言，则是互相有着交往的若干剧中人彼此间在“说话”。这当中，首先可以肯定的是这些人是惯于用与生活语言形态迥异的音乐化的声乐语言———“唱”来“说话”的④。这也是戏曲演员讲究字正腔圆的原因，和话剧演员的要求并不一样。话剧中的对白强调模仿现实生活、讲求真实的人物对话，与此相比，中国传统戏曲中的“念白”可谓“不是人话”，它是高度程式化的诗性语言。今天的观众感觉传统戏曲中的对白是“拿腔捏调”，实际上，我们不会把唐诗、宋词作为日常口头表达语言来审视，但是却自觉或不自觉地从日常语言表达的角度来看待戏曲中的“念白”，这其中一个重要原因是受到一个世纪以来西方话剧传统影响所致。

　　那么，传统戏曲“以歌舞表演故事”，怎么样用“歌”演绎一个故事?音乐在其间的作用又是什么呢?音乐就其本质而言是情感激化的产物，歌咏之声表达的情志不是常规逻辑语言的叙事、达意、说理，而是用变化的音阶、节奏、旋律所组成的音乐语言来宣泄情感，是情感的直接语言。因为“凡属人类，不论他是到了怎样的文化程度，遇着说出来的话不能够满足他的内界要求的时候，他总是会由内界发出一些声响来，或欢笑、或愁叹，这些由人们内界发出来的自然的声响，就是音乐的元素，音乐是用来补救说话的缺乏的一种语言。”⑤音乐的长处在于描绘情感，描绘文字难以描绘的情感。因此当高度抽象化的语言符号难以表达感情时，音乐的补充随即开始。所以美学家们指出:“歌词配上了音乐以后，再不是散文或诗歌了，而是音乐的组成要素。它们的作用就是帮助创造、发展音乐的基本幻象，即虚幻的时间，而不是文学的幻象，后者是另一回事。……歌曲绝非诗与音乐的折衷物，歌曲就是音乐。……当一个作曲家为一首诗歌谱曲的时候，他把这首诗变成一支歌，原诗就不复存在了。这就是为什么肤浅的、伤感的抒情诗也能像那些不朽的诗作一样成为好的歌词。”⑥这一原则，当然也适用于戏曲中音乐语言和文学语言之间的关系，这也是有些唱词粗俗鄙陋、文理不通，但在戏曲演出中竟会深受观众欢迎的原因。

　　其实，音乐在整个戏曲演出中固然为整出戏的主旨服务，但音乐本身的艺术性和可欣赏性也是非常重要的，以至于在“以歌舞表演故事”的戏曲中，观众在欣赏它通过剧情所塑造的人物、所反映的生活之外，还经常把更多的注意力倾注于赏鉴演员歌喉的优美。有些地区在生活用语中，把欣赏戏曲演出叫做“听戏”就是这个原因。再有，折子戏的演出和欣赏也非常有力地说明这一点。在折子戏中，观众对音乐的欣赏和重视肯定超过对整出戏的故事情节的关注。就好比今天的大型音乐节目“同一首歌”，即使我们把一台节目中所有演员的音乐组成一个具有文学性的故事，我相信观众还是非常清楚这是音乐会而非看电影。

　　与戏曲语言的诗化、音乐化相对应，传统戏曲表演中的动作也是高度程式化、舞蹈化的。传统戏曲的诗化、音乐化决定了戏曲不是以真实地再现社会生活而表演故事，而是以抒情表意为主，与戏曲中的诗歌、音乐一致，表演者的动作也是高度程式化、舞蹈化的。

　　在“以歌舞表演故事”的传统戏曲中，舞蹈和音乐的功能与地位相似。首先，戏曲中的舞蹈要服从于戏曲“表演故事”的需要，舞蹈在戏曲中以自身独特的表现方式和诗歌、音乐一起共同“表演故事”。作为一种特殊的艺术符号，动作的程式化既是戏曲艺术长时期以来的积累，也是形体语言在“三尺舞台”上不得已而为之的事情，就像经过符号化的语言文字得以成为交流的工具一样，动作如果不尽可能地程式化也绝无可能承担传统戏曲中如此高密度的信息传递。戏曲中的舞蹈与动作的程式化有着密切的关系，舞蹈有着自己的表现方式，它与音乐、诗各自在自己的领域内既紧密结合又最大程度地发挥各自的作用。《礼记》云:“诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也:三者本于心，然后乐器从之。”同时他们也认识到，“歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足，故长言之;长言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。”⑦古人对诗乐舞的审美认知及其相互关系的理解，有助于我们认识戏曲中舞蹈的地位和重要性。

　　既然传统戏曲以诗歌、音乐和舞蹈作为表现手段，就要遵从诗歌、音乐和舞蹈自身作为艺术的存在方式和内在规律。就像莱辛在批评《拉奥孔》时指出的那样，受自身艺术形式影响，雕塑《拉奥孔》所反映希腊神话中拉奥孔的痛苦和荷马史诗对此的表达是不一样的。因为二者使用的艺术材料不同，艺术表现美的可能性和方式也就有着很大的不同。雕像所表现的拉奥孔不像在荷马史诗里那样痛极大吼，是因为雕刻的物质的表现条件在直接观照里显得不美(在史诗里无此情况)，因而雕刻家(画家也一样)须将表现的内容改动一下，以配合造型艺术由于物质表现方式所规定的条件。这是各种艺术的特殊的内在规律，艺术家若不注意它，遵守它，就不能实现美，而美是艺术的特殊目的⑧。同样，产生于传统文化中的中国传统戏曲和西方话剧相比，一个是以“歌舞表演故事”，一个是通过模仿现实生活的语言和动作力图再现生活，其间的距离恐怕不亚于雕塑和史诗之间的差异。

　　其次，戏曲中的舞蹈本身就是一个自足的审美对象，具有独立的.形式审美因素。戏曲中的每一个动作，都是高度程式化的，作为一种表现手段，这些程式化的动作一招一式都有着丰富的含义，和现实生活有着明显区隔，因而不能用现实生活的动作去作简单理解。同时这些动作又充分发挥着它们在形式美方面的优势，给人们提供有价值的审美享受。在一些情况下，戏曲内容与舞蹈二者应是互相结合，有机统一。但并非绝对的以内容为主、形式只能服从内容;或形式的价值只在于表现内容、为内容服务。事实上，在戏曲表演中，也允许、或应当让形式的美占据主导地位，而暂时少顾及内容方面的意义。这是在戏曲创作与表演的实践中被证实的，比如梅兰芳就认为“人们在欣赏戏曲时，除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演。……群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。”⑨梅兰芳所指出的群众欣赏戏曲既“着重看表演”，又“看剧中的故事内容”，并着重强调“演员的技术”的作用，非常符合戏曲表演艺术的实际情况。

　　传统戏曲以歌舞表演故事，音乐和舞蹈在演绎一个故事的同时，也展现各自的独特审美价值，这种美学取向在明清以后的戏曲发展中越来越清晰。明清戏曲自洪升和孔尚任以后，传统戏曲逐渐自“文学的时代”进入“演员的时代”，观众欣赏的重点不再是她的文学性故事性，而是演员的色艺，传统戏曲进入只有演员没有作家的时代。进入演员时代的中国传统戏曲，有名的演员大都有自家的保留节目，观众多有固定的票友，吸引观众的与其说是那些个一演再演的老套故事，毋宁说是名角演员的唱腔和表演，这和欣赏以讲求故事情节和矛盾冲突的话剧截然不同。传统戏曲“以歌舞表演故事”，不可能像话剧那样真实地再现生活。就像中国传统诗歌的注重抒情与西方叙事文学注重反映现实生活，中国的文人山水画注重写意与西方油画注重写实一样，中国传统戏曲与西方戏剧所尊奉的艺术精神是不同的。传统戏曲生长在注重抒情、注重表达人物情感和内心状态，讲求含蓄、强调言不尽意的传统艺术文化氛围中，它的美学追求是注重情感抒发，它借助的手段，诗、乐和舞本身也是以抒情为倾向的艺术。

　　传统戏曲在现当代走向式微，原因是多方面的，除去本文开首所提到的传统戏曲的艺术精神到了近现代被强制遗忘并加以改造外，戏曲今日遭到误解，也与自身理论建设的滞后有关，这实际已经不仅仅是戏曲本身的问题，而是涉及到中国艺术理论甚至是中国传统文化的问题。当然，一个时代有一个时代的艺术，事实上，古今中外许多艺术形式在历史上曾经辉煌一时而后来走向衰落甚至消亡，这是历史发展的规律。就世界戏剧而言，古希腊、印度和日本的传统戏剧就是如此。我们研究戏曲的艺术精神，讨论传统戏曲现代化如何可能等问题，并不是要一味地恢复传统戏曲，而是要汲取传统文化艺术中有益的成分为建设当代文化服务。

　　传统戏曲论文 篇8

　　一、利用改变传统戏曲剧目教学方法提高舞蹈专业武功技巧课教学水平的方式

　　1.理论课程的改进设置

　　由于我国教育事业的不断改革，在教育部的大力支持下，舞蹈专业中的武功技巧课程进行了改革。从教材方面来看，更加注重了学生的人文教育和因材施教的特点，并且提高了教师的舞蹈理论基础，与此同时，教师的教学方案编制与优化方面也进行不小的改变，主要可以根据舞蹈专业的学生能力和身体素质等特点为基础，针对不同基础的学生给予不同的教学方式，教材设置中针对理论讲解方面更是增加了实践教学，以多元化舞蹈人才培养目标做到舞蹈学生对舞蹈基础的合理、完整、充分的学习。

　　2.舞蹈身韵课程的改进设置

　　身韵课程的改进主要在于身体运用技巧和韵律的掌握能力，身体运动技巧属于舞者的外在表现，韵律的掌握能力在于舞者的艺术内涵，两者之间有不可分割的关系，只有将两者有机结合才能够真正的体现出舞蹈的艺术价值和审美特征。在身韵课程的改进中，将与身韵有